Поскольку отношения «Я» и «Ты» в шлягере психологически пусты, то чем же оказывается их «встреча» — апофеоз «счастливой любви»? Встречу эту нечем наполнить, кроме как все тем же… шлягером: «О, Пепито (…) Пой мне свою песню (…) о любви», «Детка, ты танцуешь — как моя женщина! Прижимаешься и склоняешься — как моя женщина!»¹³, «Спой мне песню», «Пой о любви», «Пой сегодня и всегда»¹⁴. Под маркой «счастливой любви» шлягер фактически рекламирует сам себя. «Ты — музыка для меня, /И потому я люблю тебя (…) Я слушаю тебя/ И в этом нахожу успокоение»¹⁵.

Своей беспроблемностью шлягер в системе «массовой культуры», подчиненной целям «погашения политического сознания масс, дезориентации его»¹⁶, выполняет вполне однозначную функцию: обозначает возможность «рая — немедленно», счастья здесь и сейчас. Главный смысл любовного шлягера можно было бы обозначить формулой: в действительности нет проблем, люди живут в условиях перманентного «счастья». «Я влюблен в тебя,/ Ты влюблена в меня./Что в этом мире может быть прекрасней?» «Какое счастье — что я нашел тебя», «Ты любишь меня, я люблю тебя./Это ясно как солнечный свет», «Мир стал прекрасным, лишь только я влюбился в тебя»¹⁷. «В начале была любовь/И еще сегодня она является/ Золотым ключом в рай./ И вся наша жизнь/ Это праздник для двоих,/ Если только мы не потеряем ключ»¹⁸.

Но конечно, одним только этим клише индустрия поп-музыки не могла обойтись уже в начале века. Нужна еще и иллюзия «проблем», которая уводила бы от осознания и попыток разрешения действительных проблем. В шлягере, с его приматом любовной тематики, «проблемная» ситуация создается вокруг несчастливой (невзаимной) любви.

Итак, герои шлягера — это одинаковые и притом абстрактные «Я» и «Ты», между которыми не может возникнуть и никаких «проблемных» ситуаций, кроме столь же «предустановленных», какой была «взаимная любовь» в шлягере первого рода. Если там «Ты» почему-то приходило, то здесь оно почему-то уходит, и этот уход составляет такую же фальшивую «дисгармонию», какой была «гармония двух» в шлягере о счастливой любви.

Почему эту «дисгармонию» можно назвать ложной? К этому дают основание сами тексты шлягеров разных лет. Хотя «Ты» уходит, а «Я» переживает этот уход негативно, однако герой, монологом которого является текст, замыкаясь в мире «красивой» ностальгии, по сути дела, столь же комфортабельно чувствует себя в нем, как в мире совместного «пения о любви». «Твою фотографию я вижу перед собой,/ Она сегодня и всегда со мной в комнате,/ Как если бы ты была здесь, моя дорогая «…)/ Только твоя фотография/ Всегда здесь./ Но мне не хватает твоих поцелуев/ Моя дорогая, о, приди ко мне». «Мое счастье было отнято,/ Отнято твоей рукой,/ А ты ушел,/ Ушел в далекие края./ С тобой ушло мое счастье./ Ах, скорее принеси мне его обратно»¹⁹. Танцевальный ритм, превращающий эти сетования в фон для движения пар, делает переживание одиночества вполне позитивной эмоцией, поскольку танцуют уже «соединившиеся» двое. Тем приятнее обывателю сопереживать текст, дающий иллюзию проблемной жизненной ситуации и одновременно — иллюзию разрешимости всех проблем.

В охарактеризованном чистом виде клише «счастливой» и «несчастливой» любви продолжают жить и в шлягере второй половины века. Однако в «массовой культуре» на поверхности музыкально-стилевой моды возникают некоторые новые явления, в связи с которыми шлягерные имиджи «любви-гармонии» и «любви-проблемы» обрастают некоторыми добавочными мотивами.

В рок-н-ролле рядом с традиционно-шлягерными клише «любви» появляются мотивы «антиродительского протеста», протеста против навязываемого молодым стиля жизни. Под влияние этого нового имиджа попадает и символика «счастливой любви», теперь часто преподносимая как принципиальная оппозиция социальным нормам.

В рок-н-ролле громкость звучания становится самодовлеющей ценностью. Тем самым переживанию шлягерного «О приди» или «Верь мне» придается агрессивность, навязчивость. «Она должна думать обо мне,/ /Только обо мне одном./ И ее сердце мне должно быть подарено,/ Существовать для меня./ Она должна дать мне любовь/ И все понять»²⁰. Таким образом, «счастливая любовь» обусловливается отношениями «неотразимой силы — подчинения ей», а сама «неотразимая сила» понимается прежде всего как внешняя и физическая.

Впрочем, в рок-н-ролле последний момент лишь намечается. Вполне выявляется он, например, в поп-музыке 60-х — начала 70-х годов. Под влиянием интереса к социальной тематике в этот период развития «новой» поп-музыки шлягерное клише разделенной любви как единственной области человеческой свободы видоизменяется следующим образом: соединение с «Ты» оказывается способом разрушения окружающего мира. Герой, ранее пассивно ожидавший счастья, врывается к «Ты», использует его и выбрасывает[20]. «Давай проведем ночь вместе», — поет Мик Джеггер из «Rolling Stones» (песня так и называется: «Let’s Spend the Night Together»). А «наутро» провозглашает: «Кому нужны вчерашние газеты? И кому нужна вчерашняя девушка?» («Yesterday Papers»).

С середины 70-х годов в поп-музыке отчасти реставрируется одномерная шлягерная «счастливая любовь» — прежде всего в диско. «Эта двухтактовая музыка, или, лучше сказать, ритм, настолько примитивна, что рядом с ней рок-н-ролл — просто Стравинский», — пишет французский критик Ж. К.Луазо²². Диско-музыка являет собой предельное упрощение песенных структур, редукцию шлягерной схемы «куплет — рефрен» к литании краткой мелодической фразы (иногда двух-трех фраз). Простота диско в сочетании с рекламой «танцевальной философии», составляющей особый диско-имидж[21], обозначает новую волну молодежных настроений, покатившуюся на смену «бунту» 60-х. «Коротко говоря, нынешняя дисколихорадка отражает разочарование молодежи, осознавшей свое бессилие изменить мир к лучшему, более того, можно сказать — отражает ее капитуляцию перед всем тем, что десятилетие назад она так шумно отрицала»²⁴. «Капитулирует» диско и перед звуковой эстетикой шлягера. Резкие контрасты экспрессивного пения, свойственные «протестному» року, уступают в диско место ровности условного мужского и условного женского голоса.

Однако перед нами не просто возвращение к звуковому идеалу шлягера. В шлягере эмоционально открытый голос певца вкладывает в «о, приди» полноту своего дыхания. В диско с его ритмическим и интонационным однообразием нет места «аритмии» эмоций, негде и некогда мелодически распеть текст типа «о, приди». Инструментальная фактура в целом подавляет голоса певцов, оставляя им лишь мгновение для того, чтобы пропеть краткую фразу-формулу. Слова в диско нужны лишь как сугубо ритмическое средство.

Если шлягер еще пытался убедить слушателя в существовании высокого смысла любви, то диско окончательно теряет ассоциации с культурной традицией понимания любви. «Любовь» становится просто времяпрепровождением, вполне приятным, как вполне приятен и социум, который дает эту возможность. Поэтические тексты диско предельно упрощаются. В шлягере «о, приди» обставлялось хоть какими-то деталями: «Приди и спой мне свою песню». В диско рефрен может выглядеть так: «come on, come on, come on, соте оп…»

В целом в современной поп-музыке продолжает господствовать именно шлягерное клише счастливой любви, в наибольшей степени соответствующее обывательским ценностным представлениям. Однако социальная действительность постоянно опровергает эти представления, особенно — в сознании молодежи.

В начале 60-х в Америке и Европе поколение двадцатилетних остро ощутило ложность буржуазных порядков. И это выразилось в возникновении специфически молодежной популярной музыки — рок-музыки, которая вышла за рамки сугубо лирических тем.

В рок-музыке, пережившей свой расцвет в 60-х годах, которые вошли в историю под названием «бурных лет»²⁵, сложно отразились настроения молодежного протеста, социальная проблематика, переоценка ценностей. Узкие рамки отношений «Я — Ты» сменяются коллизией «Мы — Они». Протестующая молодежь находила в рок-музыке и подлинное выражение своего «Мы». Здесь достаточно упомянуть и о лучших песнях Боба Дилана, ансамбля «Beatles», оказавшихся своеобразным историческим документом как «молодежного гуманизма», так и противоречий идейного самоопределения представителей «протестующего поколения». Однако молодежное «Мы» не только отражается в рок-музыке, но и искажается в ней, и в препарированном виде внедряется в сознание слушателей, дезорганизуя реальное протестующее «Мы».