«Любовь» в шлягере — это как раз и есть такая «оторванная от круга прочей человеческой деятельности абстракция». И поэтому столь абстрактен (сведен к самым общим формулам) и стабилен на протяжении почти целого века поэтический лексикон шлягерной «любви».

Шлягер выдвигает «любовь» как последнюю и конечную цель, достигая которой человек воссоздает ситуацию «идеального микросоциума». Здесь становятся возможными его свободный выбор, его неотчужденность от других людей и от самого себя. Любовь уже в романтической утопии казалась разрешением всех противоречий: она, например по Новалису, — «конечная цель мировой истории, аминь универсума». «Разве не в том состоит единственная абсолютная потребность… — любить, быть вместе с любимым человеком?»⁷ Однако при этом любовь у романтиков — это высшее проявление внутреннего мира человека, это нечто противоположное шлягерной «любви» как занятию аналогичному «еде и питью».

Буржуазия, которая к середине XIX века превратилась из восходящего, революционного класса в класс реакционный, переосмыслила образ «любви — свободы». В городском романсе конца прошлого века (непосредственном предшественнике шлягера) этот образ упрощается, из него уходит все связанное с романтическим культом неповторимой человеческой индивидуальности. Рождаются специфические квазиромантические клише. Буржуазные обыватели «украшали» свое экономное и потребительское существование схематическим (то есть тоже буржуазно-экономным) напоминанием о «романтических» отношениях, над которыми ни экономика, ни чистоган не властны. В западноевропейском городском романсе возникает поэтика, которую исследователь назвал «неверующим в себя романтизмом»⁸,— поэтика условно-романтической «любви».

Популярность городского романса росла. Благодаря деятельности уличных певцов он к концу XIX века стал господствующим видом городской и бытовой вокальной музыки, которую слышала и психологически усваивала не только сравнительно грамотная буржуазная публика, но и малограмотные городские низы. Романс все в большей степени насыщался модными танцевальными ритмами (в частности, под влиянием оперетты), а поэтический текст начал восприниматься как ритмическая основа. Процесс упрощения романтического лексикона, связанного с темой любви, продолжался и в шлягере.

Первые два места по частоте употребления в этом лексиконе занимают местоимения «Я» и «Ты»⁹. Около одной пятой части от процента встречаемости «Я» и около половины от «Ты» составляет «Мы» — но лишь в смысле «мы двое». С сильным отрывом от «Я», «Ты» и суммирующего «Мы» идут другие слова шлягерного лексикона. Из них, в свою очередь, наиболее часты глаголы-операторы отношений между «Я» и «Ты»: «идти», «мочь», «приходить», «сказать», также существительное «любовь» и наречие «сегодня». Третья по частоте употребления группа слов: «ночь», «счастье», «сердце».

Всего словарь шлягера включает 120 слов с учетом и таких, которые встречаются в 662 текстах менее 10 раз (это, симптоматичным образом, «омрачающие» слова: «плохой», «судьба» — в смысле «участь», «рок»). Заметим, что первое определение, которое хоть как-то конкретизирует «Я», «Ты» и их отношения «любви», представленные глаголами «идти» и «приходить», стоит только на 45-м месте по частоте употребления и не отличается особой психологической изысканностью, — это прилагательное «счастливый». Кроме него прилагательных в шлягерном словаре только пять и тоже весьма элементарных. Вот они: «довольный», «молодой», «нежный», «великолепный» и уже названное «плохой».

Бедность, элементарная обобщенность и оптимизм шлягерного словаря свидетельствуют об образе индивида депсихологизированного, потребности которого сведены к «еде и питью»… Герои шлягера «Я» и «Ты» поданы как предельные абстракции. Их «чувство» (то есть «любовь») потому и не характеризуется специально, что уже заложено в «Я» и «Ты», более того — является единственным модусом их бытия. Но если такие слова, как «любовь», «приходит», «говорит», «сегодня», выражают всегдашнюю неотъемлемую сущность «Я» и «Ты», то и «счастье» есть неотъемлемое состояние их «сердца» (а то, что «счастье» и «сердце» находятся в одной группе с «ночью», только подчеркивает непосредственно физический аспект «счастья»).

Очень симптоматично, что в шлягерном словаре вообще нет слова «Они». То, что существуют также и «другие люди», с одной стороны, неважно для иллюзии «любви», которая составляет сущность героев шлягера (ведь эта «любовь» — оазис, в котором забываешь о социуме), а с другой стороны, «Я» и «Ты» в их шлягерной определенности (точнее — неопределенности) — это такие предельные абстракции, которые вмещают в себя также и всех тех, кто подходит под местоимение «они».

Посмотрим, чем обставлен «оазис посреди социума», каковы же его приметы — природные и исторические. Их очень немного. Перечислим по частоте употребления. Временной параметр здесь обозначен как «ночь» и реже «день». Чередование «ночи» и «дня» — это «мир». Пространственное устройство «мира» — по количеству опознанных топологем — словно детская картинка, правда, лишенная одухотворенной наивности детской фантазии. В нем всего-то и есть только: «звезда», «море» и «солнце», «роза», «небо», «земля» и «город». Обратим внимание читателя: «город», то есть основное место обитания слушателей, появляется в словаре на пятьдесят пятом месте! Совершенно ясно, иллюзию какого мира создает шлягер: мира, в котором тщательным образом избегают любых намеков на современные проблемы, на ситуации реальной жизни. И не менее симптоматично то, какие еще, кроме «города», исторические (то есть сделанные руками человека) предметы помещены в мире «любви». Их всего только… три! И неудивительно, что это предметы, символизирующие досуг: «дом», «песня» или «музыка» и… «вино». Как не заметить, что шлягер «работает» чуть не буквально по формуле, которой Маркс охарактеризовал мнимую «свободу» капиталистического наемного работника.

Итак, герои шлягера, «Я» и «Ты», живут (в основном «ночью») в изолированном от истории и ее проблем «доме», где звучит «песня-музыка» (очевидно, музыка самого шлягера, заменяющая героям содержательное человеческое общение). Внешний мир они представляют себе в общих и безоблачных чертах, знают о его «звездах», «море», «солнце», «розах», «небе», «земле», «городе». Сами «Я» и «Ты» «счастливы», «довольны», «молоды», «великолепны». Могут они прежде всего «идти» и «приходить», а также «говорить», «хотеть», «оставаться», «давать», «брать», «слушать», «жить», «целовать», «петь», и наконец, «спрашивать», «забывать» и «не забывать», «смеяться», «играть», «танцевать», «печалиться», «плакать» (последние два действия — крайне редки). Действий, сколько-нибудь психологически мотивированных в этом перечне, — меньшая часть: «забывать — не забывать», «смеяться», «печалиться», «плакать». Таким образом, поведение человеческих субъектов в шлягере не только схематично-элементарно. Оно становится предельно внешним, полностью наблюдается и просматривается. В этом поведении нет и намека на «таинственную» внутреннюю жизнь. Перед нами люди, целиком «понятные», насквозь предсказуемые, — их телефонные разговоры, во всяком случае, не заинтересуют соответствующие западные спецслужбы.

Обратимся вновь к текстам шлягеров разных лет. Взаимная, счастливая любовь — это нормативная шлягерная ситуация. Осмысляется она как единственное условие свободы, возможное для человека. «Жить значит любить,/И я тебя очень люблю./ Лишь эта любовь делает меня свободным. /Жить значит любить./ И любовь — это больше /Чем удовольствие вдвоем»¹⁰. Последнее утверждение («любовь больше, чем удовольствие») сообщает «счастливой любви» квазисоциальное значение: «любовь» оказывается единственным средством, которое «делает меня свободным». Однако одновременно сами шлягерные тексты показывают, что «любовь» — это прежде всего и именно «удовольствие». Ведь стремится к ней индивид, лишенный подлинной, самобытной, духовной жизни.

«О, Пепито, приди этой ночью, /Когда луна улыбается на небе./ Пой мне свою песню/ Снова и снова/ О любви»¹¹. В этом популярном шлягере 30-х годов «Я» и «Ты» пребывают в предустановленном согласии. Динамика их отношений исчерпывается тем, что один «приходит», другой — «ждет». Причем пассивную позицию ожидания в шлягере, как правило, занимает «Я», то есть герой, монологом которого является текст. Следовательно, усваивается пассивное ожидание как ключ к «счастью». «Я так одинок, приди ко мне», «Джинни, подойди ближе», «Приди ко мне, ко мне сегодня ночью», «Приблизься ко мне», «О, приди, о приди, о приди» — это рефрены из шлягеров разных лет. Единственное, что «Я» может сделать, — это дать заверения в своей «верности»: «Верь же мне», «Доверься мне», «О верь мне, я искренен с тобой»¹².