В различных направлениях поп-музыки имиджи обладают разной структурой. Можно говорить даже о тенденции усложнения этой структуры в ходе развития поп-музыки. Эта тенденция косвенно свидетельствует о росте «взрывной силы» настроений социального недовольства, — чем больше эта сила, тем более универсально-действующими, более «совершенно» устроенными должны быть нейтрализующие ее «поп-клише».

Многими исследователями отмечается, что в «массовой культуре» Запада с конца 50-х годов кинозвезды оттесняются на второй план «звездами» поп-музыки (уже и сами кинозвезды рекрутируются на эстраде, как Элвис Пресли или — в последние годы — Дейвид Бауви)². При этом интенсивность «культа звезды» и значение его усиливаются: уже не только идеал внешности, но стиль жизни, модель самосознания и социального поведения — вот что такое музыкальный «поп-идол». И не случайно ранее эстрадные кумиры не могли конкурировать с кинозвездами.

В «старой» поп-музыке существовало положение, аналогичное ситуации «актер — роль» в кино. До известной степени актер, даже знаменитый, — сам по себе, а роль — сама по себе. В массовом сознании актер (с его частной жизнью, смакуемой прессой) есть как бы отделенная от его искусства величина.

В «старой» поп-музыке отмечается сходная ситуация: репертуар — одно, сам певец — другое. Но если в кинематографе «перетягивал» актер, то в развлекательной музыке до 50-х годов основным носителем имиджа была музыкальная пьеса. В период пика своей популярности она могла исполняться разными певцами.

Позже положение меняется, и в поп-музыке формируется комплексный имидж, объединяющий практически все, что имеет отношение к творчеству и распространению музыки. Главные опорные точки поп-имиджей второй половины века это: внешний облик музыкантов, антураж концертов, стиль жизни «звезд», доносимые до масс прессой, кинематографом, телевидением, «звучание» — особая манера пения и игры на инструментах, фокусирующая определенные идейно-эмоциональные установки, наконец, репертуар, теперь уже четко привязанный к определенному исполнителю или ансамблю. В «новой» поп-музыке создается такой имидж, который обладает несравненно более универсальным воздействием, чем прежние киносимволы «героя». Поэтому поп-«звезды» и потеснили кинозвезд на «алтаре идолов».

Следует отметить, что среди слагаемых универсального по своей структуре имиджа, который в последние десятилетия сформировала поп-музыка, по-прежнему, как и в «старой» поп-музыке, то есть в шлягере, основным является поэтический текст. Именно он «переводит в понятия» то, что выражено во внешнем облике музыкантов, в стиле их поведения, в их «звучании».

На тот факт, что в поп-музыке слово служит решающим компонентом смысла и идейного воздействия (при всей привлекательности для слушателя как раз музыкального ряда), косвенно указывает характер литературы о ней. Тибор Кнайф обратил внимание на то, что в «литературе о рок-музыке полным-полно описаний концертов и деталей из жизни музыкантов, но крайне редко найдется хотя бы такт нотного примера»³. Музыковед объясняет это обстоятельство тем, что рок не нотируется. Однако это объяснение не учитывает многих обстоятельств. Структура рок-музыки (а тем более шлягера, который, кстати, постоянно издается в виде нот и тем не менее не фигурирует в исследованиях в виде нотных примеров) достаточно ясна на слух и может анализироваться или, по меньшей мере, описываться прямо по звукозаписи. Кроме того, джаз или фольклор тоже не нотируются, однако анализируются и нотные примеры в исследованиях приводятся. И наконец, Кнайф не отмечает, что в литературе о поп-музыке в основном приводятся именно поэтические тексты, — как раз в них апологеты или противники поп-музыки видят главный предмет анализа.

Последующий разбор того, как строятся и воздействуют поп-музыкальные имиджи, мы начнем с поэтических текстов, обыгрывающих ключевой среди клише развлекательной продукции символ — символ «любви».

Центральной темой коммерческой развлекательной музыки является тема «любви». По данным Д. Кайзера, она составляет 84,9 % тематики предшлягерных и шлягерных текстов, начиная с середины прошлого века и кончая 70-ми годами нашего⁴. Другая выделяющаяся тема, но так или иначе подчиненная «любви», — проведение свободного времени (прежде всего «танец», затем — «путешествия»). Крайне незначительно количество шлягерных текстов, где проскальзывали бы темы семьи, родины или исторических событий. Совсем не встречается в шлягере тема работы⁵.

Подобное распределение тематики не случайно. Перед нами выражение особой социальной функции свободного времени в обществе, где труд является областью принуждения, насилия, угнетения, обесчеловечивания человека.

Капиталистическое производство заставляет трудящегося сосредоточиваться на выполнении целей, заданий, не им поставленных, подчас непонятных ему и, главное, не требующих проявления личностной самобытности, индивидуальной инициативы. Самобытность, индивидуальность, инициатива человека подавлены, угнетены. В свободное же время он имеет возможность сам выбирать цели, сам проявлять инициативу. Но личная инициатива, потребность выбора целей, не основанные на развитом классовом самосознании, оказываются замкнутыми в сфере частной жизни. В чем же они могут проявиться? В основном или прежде всего — в выборе партнера по этой самой частной жизни. Но, скажем, партнер однажды уже выбран, создана семья, сложился быт с его потребительской в капиталистическом обществе ориентацией, которая во многом устраняет возможность свободного выбора целей. А потребность в таком выборе остается. Она, при наличии денег, может удовлетворяться в сфере особых услуг: от увеселительных заведений (в том числе и безобидно-танцевальных), где можно вновь и вновь повторять ситуацию выбора партнера, до развлекательных фильмов всех категорий и иллюстрированных журналов, где отношения ухаживания, «любви», расставания и нового «выбора цели» являются основным содержанием.

Музыкальная промышленность, однако, — в особо выгодном положении. Ибо в музыке остается простор для «довоображения», одухотворения ситуации выбора партнера. И вот человек покупает в виде любовно-лирического шлягерного текста, окруженного эмоциональным нимбом музыкальных ассоциаций, свой реально неосуществимый свободный выбор цели. Слушая музыкальные шлягеры, он вновь и вновь «выбирает партнера», не нарушая общественных табу, он в новых и новых обстоятельствах (воображаемых) реализует потребность свободного выбора, потребность в проявлении личной инициативы.

Итак, первое: любовная тема в шлягере доминирует постольку, поскольку в музыкально-коммерческой эксплуатации свободного времени масс шлягер выполняет роль товара, покупаемого в поиске иллюзорного удовлетворения потребности в свободном выборе, личной инициативе, которая не реализуется в сфере производства. Еще раз подчеркнем: капитализм старается ограничить свободное время трудящихся рамками частной жизни. Поэтому возможность выбора и личной инициативы замыкается прежде всего на непосредственном контакте с другим человеком, то есть на «любви». Свободное время противостоит времени труда как «любовь» — «отчуждению», как «моя воля» — безличной необходимости, как «мой выбор» — навязанным чужим решениям. Шлягер обыгрывает эту социально-психологическую оппозицию, когда превращает людей из общественного «Мы» в изолированные «Я» и «Ты», во взаимоотношениях которых и устанавливается гармония.

Второе. Шлягер — это танцующая и заставляющая танцевать «любовь». Игровой ритм танца противостоит ритму работы, извне навязываемому и принудительному. Поэтому танцевальность (и это касается не только шлягера, но и всей поп-музыки) становится желанным средством заполнения свободного времени: в танцевальных движениях человек видит и ощущает противоположность движению конвейера или порядку оффиса. Однако «любовь», «гармония двух», воплощенные в инерции танцевального ритма, — это такое снятие отчуждения и самоотчуждения человека, которое происходит без волевых усилий, без психологических решений, в силу «естественного» ритма тела, в силу психофизиологической моторной инерции. Танцевальный ритм становится образом «непринудительности», ибо к физиологической инерции принудить невозможно. Но тогда шлягерный комплекс (свободное время — любовь — танец) оказывается воплощением такой свободы, в которой человек — не более чем биологический индивид. Вспомним слова Маркса: «В результате получается такое положение, что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций — при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т. д., — а в своих человеческих функциях он чувствует себя только животным (…) Правда, еда, питье, половой акт и т. д. тоже суть подлинно человеческие функции. Но в абстракции, отрывающей их от круга прочей человеческой деятельности и превращающей их в последние и единственные конечные цели, они носят животный характер»⁶.