Слушатель «входит» в произведение не только в хэппенингах, но и в репетитивной и медитативной музыке. В композициях Паулины Оливер «Sonic Meditation», «Grow», которые представляют собой «церемониалы с участием публики»⁶⁵, слушатель, выстукивая ритм, напевая или двигаясь, «достраивает» повторяющиеся ритмические и звуковые модели, словно вытесняя композитора с позиции автора опуса и превращая произведение в стихийный продукт. И одновременно тот же слушатель, втягиваясь в стандартную музыкальную пульсацию, «теряется» в ней, обесценивается как сотворческая личность.

Следует заметить, что репетитивная музыка, вариабельная композиция, хэппенинги представляют собой «одноразовый» опус, который невозможно повторить. В музыке создается аналогия «временным изделиям, изготовленным временными методами для удовлетворения временных потребностей» (А. Тоффлер). Композитор и критик Д. Шнебель симптоматичным образом употребляет по отношению к таким «временным» музыкальным «изделиям» термин «Wegwerfware» («бросовый товар»).

В 1968 году создан опус Херберта Брюна «Computer-Music». Компьютер здесь является не только производителем звучаний (по программе, которую мог вложить в него композитор), но и создателем самой программы. Компьютер, согласно набору вложенных в него алгоритмов, математико-графические символы приравнивает к звуковым значениям и озвучивает⁶⁶.

Возникает такой музыкальный процесс, из которого полностью устранен композитор, исполнители, процесс, которому не нужны и слушатели. Он может быть производим компьютером безостановочно.

Другой пример — фильм с музыкой Ридля «100 Blat Schrebblock» (1968). Звуковой ряд состоит из электронного потока, который начинается медленно и затем непрерывно и неуклонно ускоряется, не делясь на какие-то логические этапы. Он соответствует визуальному ряду, где изображается превращение аппарата в человека. Причем человек музицирует таким же образом, как музицировал бы аппарат. Таким образом, между музыкой аппаратной, не несущей в себе следа человеческой индивидуальности, таланта или просто способностей, и музыкой, производимой людьми, по замыслу Ридля, нет «цезуры»: одно плавно переходит в другое, и составляет единое «звуко-видео-поле». Здесь опять перед нами концепция музыки, в которой «потерял себя» человек, которая перестала воплощать связь между людьми.

Попытки возвратить произведение в концертный зал или оперный театр мы находим у некоторых представителей «новой простоты». Композиторы, например Рим, хотят возродить ситуацию концерта, но, как проницательно замечает музыковед X. В. Хайстер, не ради нее самой, а ради противопоставления авангардистским «ночным студиям и улицам». «В отрицании (авангардистской неконцертной музыки. — Т. Ч.) они остаются зависимыми от узких представлений авангарда»⁶⁷. Опера Рима «Якоб Ленц» характеризуется критиками как «убогая по тематизму», «бедная по материалу». Хайстер подчеркивает, что в опере эклектично соединены стилизация и цитирование прошлой музыки — придворной, оперной, концертной⁶⁸. Концерт возвращается как «музейное» помещение для игры мертвой традицией. Таким образом, и в своем возвращении ситуация концерта как бы «уничтожается», хотя иначе, скрыто: под видом реставраторского протеста против экстремистского ее уничтожения.

Деструкция концерта как формы существования музыки является, поэтому, весьма многозначительной деталью на авангардистской (и поставангардистской) картине мира. Обесцененная музыка, композитор, слушатели, исполнители сосуществуют в какой-то «неокарнавальной» атмосфере: факельное шествие Штокхаузена, железнодорожный антураж Кейджа, праздничная музыкализация, иллюминация и ароматизация у Ридля. Непрочность, эфемерность вещей (как и всего бытия) трактуется в духе «холодного ликования». Перед нами не реалистическое отображение и не серьезное продумывание общественных противоречий, но своего рода «мифологическая фетишизация» их и развлекательная игра ими. Поэтому картина мира, рисуемая «авангардом», по сути дела, становится рекламно-простой и столь же рекламно-броской. Такая картина мира предназначена для особым образом устроенного сознания, и особым образом это сознание «устраивает», то есть формирует его, одновременно отзываясь на определенные его потребности. Это как раз такое сознание, которое не может не видеть общественные противоречия, но которое хотело бы преодолеть их, «ничего не меняя в общественном устройстве» (Плеханов).

«Музыка — уравнение мира в целом», — писал Новалис, имея в виду громадную концентрацию в искусстве звуков содержания универсального, которое невозможно перевести в неизбежно «однобокую» словесную формулу.

На фоне риторической традиции, когда однозначно толковали музыкальное содержание по типу: «гамма наверх — ликование; вниз — печаль», когда «скрипач, играющий симфонию фурий, должен сам раскачиваться и вертеться как бешеный… делая доступным для глаз то, что слышат уши»⁶⁹, невозможность перевести музыкальное содержание в слова или в жесты означала новое представление о человеке и его сознании. Ал. В. Михайлов отмечает это в связи с немецким музыкальным искусством конца XVIII и начала XIX века: «В нем отразилось развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других европейских стран, — развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивого содержания, как личность, заключающую в себе целый мир»⁷⁰. Личностное сознание как «целый мир» стало компонентом новой картины мира, которую выражала классико-романтическая музыка. И эта музыка была невыразима в словах.

В музыкальном «авангарде» нарастает тенденция к отмене непересказуемости художественного содержания. Еще в период господства сериальной композиции Опус был окружен авторскими комментариями, хотя только в технологически-формальном ракурсе. В авторских комментариях к вариабельным композициям появляются рассуждения о времени, пространстве — то есть о понятиях, обладающих мировоззренческим содержанием. Здесь уже вербализуется не только форма, но и смысл, несомый музыкальным сочинением. Наконец наступает момент, когда музыкальный смысл становится предельно простым и однозначным, так что без потерь может быть удвоен словом или жестом. Кейдж, например, содержание своего опуса 4'33" определяет указанием на отсутствие разницы между звуком и тишиной.

Возможность передать словесной формулой или изобразить жестом (акцией) музыкальный смысл означает перестройку образа человеческого сознания на картине мира. Теперь это уже не сознание, своей психологической сложностью отвечающее сложности и противоречивости «целого мира», а «простое», «депсихологизированное» сознание, которое отражает те или иные фрагменты действительности, не переживая их и не давая им личностной оценки. Такое сознание изнутри пусто и манипулируемо извне: что ему навяжут, то оно и усваивает, без активной переработки и оценки.

Не случайно композиторы «авангарда» видят нужный им идеал слушательского сознания в сфере развлекательной музыки. Бернд Алоис Циммерман говорит об отсутствии различия между словарем поп-музыки и «авангарда»⁷¹, а Дитер Шнебель пишет: «Интегрированное (то есть творчески-целостное. — Т. Ч.) восприятие в подавляющем числе произведений новой музыки уже больше не требуется… Что особенно меня интересует, так это диссоциированное слушание, провоцируемое поп-музыкой (…) Раз можно новую музыку и поп-музыку воспринимать одинаковым способом, тогда становится ясно — я аргументирую это с нашей стороны, то есть со стороны новой музыки, — что в поп-музыке воспроизводится то, что внесено новой музыкой: а именно, пьесы, которые звучат так, как если бы они были созданы с оглядкой на опыт Кейджа»⁷².

Ссылка на восприятие поп-музыки, как и на «опыт Кейджа», весьма многозначительна. «Диссоциированное» (расторгнутое, ненапряженное, невнимательное. — Т. Ч.) восприятие поп-музыки соответствует ее содержанию — однозначному, конфигуративному, броскому⁷³. Видя свой идеал в сфере именно такого восприятия, авангардисты тем самым признают «упрощение» музыкального смысла в их собственной музыке. Рассмотрим примеры, показывающие, как предельно упрощается музыкальное содержание в авангардистских опусах.