Большинство представителей коммерциализированной развлекательной музыки, напротив, непосредственно вовлечены в функционирование средств массовой информации. В деятельности таких музыкантов устранен, до известной степени, момент собственной художественной инициативы. И разумеется — момент собственной идейной позиции. Эти музыканты не сами находят дорогу к слушателям. Их, как явление поп-культуры, «выращивают»[14].

Популярность зачастую инсценирована, а музыкальный стиль эклектично соединяет все, что имеет успешное хождение на рынке развлекательной музыки. «Ложку регтайма, другую — кантри-блюза, что-нибудь из джаза 20-х годов и порцию современного бита» — таков рецепт возможного стиля в достаточно симптоматичной передаче музыкантов группы «Lovin’ Spoonful»⁶. Эклектичное совмещение тех черт развлекательной музыки, которые другим солистам и коллективам уже обеспечили успех, объясняется не в последнюю очередь коммерческой необходимостью. Для получения прибыли от выпуска той или иной пластинки необходимо, чтобы максимальное количество слушателей (потенциальных покупателей) услышали в этой записи то, что им нравится, хотя бы нравилось им весьма разное.

Широкий сбыт «музыкальных товаров» возможен, если в тексте и музыке учтено возможно большее количество «нравящихся» разным слоям публики стилистических признаков. Однако механическое объединение этих признаков не всегда возможно. Следует найти общий знаменатель музыкально-поэтической темы и стиля. Этот знаменатель хотя уже не вполне соответствует запросам той или иной конкретной социальной группы, однако усредняет, клиширует сознание слушателей. Например, в конце 60-х годов на Западе актуальной была леворадикальная критика буржуазных порядков. В те же годы в молодежных кругах оживляется интерес к религии. Как можно «усреднить» эти разнонаправленные идейные запросы, чтобы подать и тем, и другим один и тот же музыкальный товар как якобы отвечающий ожиданиям разных социальных групп? Ответ на этот вопрос дает, в частности, деятельность модного в конце 60-х — начале 70-х годов ансамбля Эдгара Браутона, выступавшего с политически окрашенными «шаманскими» радениями. «Прочь, демоны, прочь!» — кричал Браутон в своих выступлениях на стадионах, удовлетворяя сразу и потребности «революционеров», и «мистиков». Социально-критические умонастроения переводились в символический план борьбы с «демонами», мистические стремления перешли из сферы индивидуального опыта в ранг глобальных безадресных претензий. Публика, стоящая на разных социальных позициях, приводилась к общему знаменателю, вполне безопасному для капиталистической общественной системы.

Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей — имидж, — только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда», «супермен», «супермен из супероркестра», (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «Supertramp» («Супербродяга» — название группы 70-х)… Усредненные, воплощенные в имидже актуальные умонастроения и музыкально-стилистические вкусы различных слушательских групп должны быть поданы в броской, выделяющейся идейной и стилистической упаковке — иначе музыкальный «товар» не конкурентоспособен.

По-видимому, есть основание говорить о специфическом поп-феномене, который можно определить как «оригинальность среднего». Вся суть «оригинальности среднего» — в особом смешении ходовых идейных и стилистических мотивов, когда какой-то из них, неожиданно выдвигаясь на первый план в данном сочетании, бросает особый отсвет на все остальные. В этом брошенном на них отсвете они и сами становятся броскими, и превращают в броский тот мотив, что находится на переднем плане имиджа. Эта закономерность может действовать на всех уровнях, составляющих имидж: на уровне музыкальной и текстовой стилистики и образа жизни музыкантов, в названиях групп и альбомов.

Броское и эффектное «усреднение» ожиданий и умонастроений масс в западной коммерческой поп-продукции соответствующим образом поворачивает эти ожидания и потребности в приемлемое идейное и политическое русло. «Музыкальный товар», который изготавливается по этому методу, выгоден и коммерчески (так как находит широкий сбыт), и идеологически (так как нейтрализует нежелательные для господствующего класса импульсы в общественном сознании).

В своем отношении к содержанию общественного сознания коммерциализированная поп-музыка выступает как имидж, концентрируя в себе парадокс музыкальной (и шире — культурной) коммерции, о котором пишет советский исследователь: «Коммерческий лозунг прост: дать потребителю то, что он хочет. На самом же деле получается так, как бизнес хочет»⁷. Фальшивое отражение потребностей и настроений масс как раз и обеспечивается имиджами.

Имидж — столь же существенная категория «второй» (идеологической) выгоды, как деньги — центральная категория «первой» (экономической). Эти категории взаимосвязаны и обеспечивают функционирование капиталистической музыкально-развлекательной индустрии.

Понимая поп-музыку как область экономической жизни, с одной стороны, и как механизм идеологического воздействия — с другой, необходимо подчеркнуть, что так «двусторонне» она «звучит» лишь в определенном социальном контексте. Стереофония «двух выгод» возможна лишь в обществе, в котором экономика держится на эксплуатации масс, а господствующая идеология занята дезорганизацией этих масс как опасной социальной силы.

Влияние поп-музыки значительно шире и интенсивнее, чем идейное влияние «слова» и «дела» музыкального «авангарда». Однако, в отличие от авангардистского творчества, поп-музыка до последнего времени в глазах западной интеллигенции была несколько скомпрометирована своей ориентацией на «низшие» культурные потребности. Поэтому «авангард» играл самостоятельную роль в воздействии на те слои общественного сознания, которые самоустранялись из обихода «массовой культуры». Сегодня, когда авангардистское искусство недвусмысленно выявило свою вписанность в контекст господствующей идейной моды и когда в творческом плане оно пришло к известному самоотрицанию, сознание западной интеллигенции от пренебрежения к U-Musik переходит к ее апологии. Нередки заявления о том, что «развлекательная музыка — не значит низшая», что прежняя ее оценка — это «проекция на музыку пуритански-кальвинистских представлений»⁸. Можно прочесть, что Е- и U-музыка, по сути дела, движутся в одном направлении⁹.

Направление, в котором они движутся сегодня вместе и на котором ранее дополняли друг друга, уже было рассмотрено в главе об авангардистском «слове». Только в поп-музыке движение в этом направлении происходит особым способом. Особым в том смысле, что дает не только идейные, но и коммерческие результаты. Возможно, именно эта особенность помогла «серьезным» музыковедам, композиторам-авангардистам воспылать сегодня уважением к некогда презираемой развлекательной музыке. Не случайно еще в начале 70-х было замечено: «Авангардистская музыка завидует успехам тривиального искусства»¹⁰.

Рассмотрим коммерческую сторону этих «успехов».

Глава 3

«Первая выгода». Музыкальные поп-индустрия, поп-товары, поп-прибыль

К. Маркс писал об извращающей силе капиталистического накопительства: «Так как по внешности денег нельзя узнать, что именно превратилось в них, то в деньги превращается все: как товары, так и не товары. Все делается предметом купли-продажи. Обращение становится колоссальной общественной ретортой, в которую все втягивается для того, чтобы выйти оттуда в виде денежного кристалла. Этой алхимии не могут противостоять даже мощи святых, не говоря уже о менее грубых res sacrosanctae, extra commercium hominum [священных предметах, исключенных из торгового оборота людей]»¹.