За сопоставлением «природа и искусство» традиция утвердила смысловую оппозицию «стихийность — рациональность». Таким образом, Ридль «радуется» снятию этой традиционной оппозиции, которое знаменует растворение человеческой свободы в природной стихии, осмысленной деятельности — в бесцельном процессе.

Открытые формы, создающие образ «структурированной статики» и образ «бесструктурной активности», выступают вместе как символ «разложившейся» целесообразной человеческой деятельности. Между двумя типами открытых форм «авангарда» существует отношение взаимодополнения, которое может стать основой открытой формы «интегративного» типа, объединяющей и «упорядоченную статику», и «бесструктурную активность». Одним из первых к такой «интегративной» открытой форме пришел Штокхаузен в своей «мелодической композиции» 70-х годов, примыкающей к направлению «новой простоты».

В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 «мелодий» для двух певцов собственно композиция состоит в заданном Штокхаузеном исполнителям ряду из 12 звуков (до — фа-диез — соль — ми — ре-диез — соль-диез — до-диез — си — ре — ля — си-бемоль — фа), выписанном целыми нотами. Исполнители должны в первой пьесе повторять первый звук, во второй — первый и второй, импровизируя двузвучные последовательности по своему усмотрению, в третьей пьесе — петь первые три звука, повторяя их в любом порядке, однако не меняя их октавного положения, и т. д., пока основой репетиции не станут все 12 звуков. Исполнители также, по предписанию Штокхаузена, должны постепенно прийти к сценическому изображению экстатического переживания. В начале цикла певцы сидят на сцене, к концу встают и кружатся в экстатическом танце⁵¹. 12 частей цикла, кроме того, являются «предметами» 12 различных медитаций (их темы также обозначил Штокхаузен: «Греза — любовь — война — смерть — вступительная молитва — танец солнца — танец смерти — против печали — птица Кецаль — благо бури — любовь — видение»).

Здесь объединены некоторые элементы серийной техники (в ряду из 12 звуков ни один не повторяется, между звуками отсутствует какая-либо тональная связь, они, подобно серии, являются «законом» и единственным материалом сочинения), вариабельная композиция (различный, зависящий от импровизатора порядок повторения звуков в рамках пьесы), репетитивизм (следующая пьеса отличается от предыдущей как повторение с прибавлением, подобно звуковым фрагментам в композициях Райли или Рейча), медитативная композиция (каждый из фрагментов повторения выступает как определенный «магический» символ), интуитивистская импровизация типа «Из семи дней», то есть такая, которая отталкивается от «поэтических» высказываний самого композитора⁵², ансамблевая импровизация (два певца представляют собой, по замыслу Штокхаузена, некое органичное единство), алеаторический принцип (каждый певец волен при репетиции выбирать любое сочетание громкости и темпа из 12 сочетаний, заготовленных композитором), хэппенинг (переход к танцу в конце цикла).

Сходные тенденции к интегративной открытой форме наблюдаются в других «простых» «мелодических композициях» Штокхаузена 70-х годов: «Harlekin» (1975) и «Amour» (1976), а также «Знаках Зодиака» (1975–1977).

Итак, мы видим, что на уровне материала музыки «авангардом» создавалась «бицентрированная» картина мира: человек как физическое тело на одном полюсе и технический интеллект — на другом. Все это, в каком-то смысле, воспроизводит специфическую для капиталистического отчуждения концентрацию физического и умственного труда на разных общественных полюсах. Но, с другой стороны, в авангардистской интерпретации капиталистическое «рассечение человека» (Маркс) предстает адраматическим, чем-то неизбежным, фатальным. Авангардисты не видят тех реальных общественных сил, которые стремятся уничтожить и уничтожают систему отчуждения труда.

Еще более недиалектично современный музыкальный «авангард» рисует картину человеческой деятельности. Человек представлен лишь как бесструктурно и бесцельно активное существо, либо — как работающий по заданной программе автомат. Переживание деятельности человека как «бесструктурной статики» воплощает специфически-авангардистский отказ от понимания потенций и результатов общественной борьбы. В. И. Ленин в статье «Рабочий класс и неомальтузианство» ставил вопрос о таком мировоззрении. «Мелкий буржуа видит и чувствует, что он гибнет, что жизнь становится все труднее (…) Факт бесспорный. И мелкий буржуа протестует против него. Но как протестует? Он протестует, как представитель класса безнадежно гибнущего, отчаявшегося в своем будущем, забитого и трусливого. Ничего не поделаешь (…) — вот крик мелкого буржуа. Сознательный рабочий бесконечно далек от этой точки зрения. Он не даст затемнять своего сознания подобными воплями, как бы ни были они искренни и прочувствованы (…) Мы научились и быстро учимся бороться (…) Рабочий класс не гибнет, а растет, крепнет, мужает, сплачивается, просвещается и закаляется в борьбе»⁵³. Диалектико-материалистический взгляд на общество предполагает видение и оценку сил, которые «снимают» социальные противоречия, то есть видение общественных противоположностей в их самодвижении. Авангардистская картина мира недиалектична, нереалистична именно потому, что живая противоположность, в которой происходит борьба социальных сил, предстает как мертвая и недвижущаяся противоположность. Картина «зафиксированного», статичного и «неотменимого» противоречия, созданная «авангардом», — это как раз тот «крик мелкого буржуа», о котором писал Ленин.

Особый этап авангардистской новации — это деформация концерта — традиционного способа существования музыки.

Открытые концерты возникли в середине XVIII века и прежде всего в Англии⁵⁴, где раньше, чем в других странах Европы, пошатнулись сословные перегородки между людьми. Знаком этой социальной перестройки стал и открытый концерт, который посещала публика, уже не тождественная узкому кругу аристократических слушателей.

Концерт — это исторически сложившаяся социальная форма бытования музыки. Здесь происходит общение людей, обмен их способностями и их миропониманием через особую, для других целей не предназначенную «вещь» — музыкальное произведение. Отнюдь не просто акустическое значение имеет поэтому устройство концертного зала: подиум, на котором царит произведение, концентрирующее в себе творческую деятельность человека, равномерно заполненный рядами концертный зал, где по отношению к музыкальному произведению люди почти равны между собой, афиши и программы (или конферанс), в которых до звучания объявляется произведение, его автор и исполнители (такая репрезентация подчеркивает самоценность музыкального опуса). Концертный зал и открытый концерт создают ситуацию, которая фиксирует «прочность» и самоценность художественного произведения, а следовательно, и самоценность людей, его творящих и его воспринимающих.

И отнюдь не просто акустический смысл имеет поэтому авангардистский опыт по «деформации» концерта, хотя самими авангардистами он описывается именно в акустических терминах: «пространственная музыка», «музыка окружающей среды» и т. п.

К 1955 году относится «Пение юношей» — электронная композиция Штокхаузена, объединяющая электронные звуки и шумы с препарированным человеческим голосом. Концертный зал, на который рассчитано «Пение юношей», видоизменяется. Слушатели помещаются посреди него на особой круглой платформе, а из пяти установленных вокруг нее динамиков идет звук. Музыка Штокхаузена, «рассеявшаяся» в пространстве, начинает агрессивно воздействовать на слушателей. Когда воспринимаешь «Пение юношей» и представляешь себя на круглой платформе «подиума для слушателей», то испытываешь некую подавленность: создается впечатление, что не музыка для тебя, а ты — для музыки. Слушатель— лишь необходимый компонент, способствующий «центрированию» звукового поля, самого по себе не имеющего центра и чуждого слушателю. Кончилось «Пение юношей» — кончился для композитора и слушатель, бывший как бы «элементом» акустического пространства.