Здесь проявляется в особенно заостренной форме провинциальная ограниченность Меринга рамками Германии, его неправильное представление о немецком классицизме как о наивысшей точке буржуазно-революционного развития. Правда, он сам несколько смягчает свою формулировку, утверждая, что хотя Кант и прав по существу, но что он принимает за абсолютное то, что имеет лишь относительное значение. Однако это смягчение мало помогает делу. И Меринг сам видит эту трудность; в той же статье, через несколько страниц после вышеприведенного места, он замечает, что Кант и Шиллер "в более молодые, а следовательно, и в более крепкие годы" занимали совсем другую позицию. "Лишь тогда, когда наши классики отвернулись от общественной борьбы своего времени, они сумели создать классическую эстетику"[288]. Если бы Меринг действительно продумал до конца это свое вполне правильное замечание, он должен был бы отвергнуть эстетику Канта и Шиллера. Если бы, наоборот, Меринг все-таки захотел отстаивать принципы Канта, он должен был бы притти к заключению, что самая сущность искусства требует ухода от великой борьбы современности. Мы увидим, что он и в самом деле очень часто приходил к таким и подобным заключениям.

Однако его революционный инстинкт восстает изо всех сил против подобных выводов. Вслед за цитированными выше словами Меринг пишет: "Никогда еще "чистое искусство" не возвеличивалось так чрезмерно, как это делала феодальная романтика... Излишне говорить, что "чистое искусство" вышеуказанного рода вовсе не совпадает с "чистым суждением вкуса" в смысле Канта. К нему "примешивается" не только "малейший интерес", но даже самый брутальный из всех интересов: сознательное или бессознательное сопротивление гибнущих классов историческому прогрессу". Вот это верно, и это не только правильная критика романтической теории искусства, но вместе с тем-и в этом большая заслуга Меринга - глубокая и правильная критика новейшего натурализма, в котором Меринг верным революционным чутьем отгадал реакционную тенденцию "искусства для искусства", отгадал скрытую за принципом "чистого искусства" апологетику. Но чем больше борется Меринг против "чистого искусства" в настоящем и в прошлом, тем больше растет у него противоречие со своими собственными, заимствованными у Канта принципами. Обсуждая прославление "чистого искусства" в романтике, он забывает, что вся эстетика романтики построена на "Критике способности суждения", что романтика только делает все выводы из этих тенденций кантовской эстетики. И, чтобы уклониться от неизбежных выводов из своих ложных предпосылок, Меринг делает великолепное в революционном отношении, но логически не обоснованное salto mortale, заявляя, что "нечего и говорить" о факте, который с его точки зрения вообще никак не объясним. В такие же дебри неразрешимых противоречий попадает Меринг с кантовским учением об искусстве как об "особой изначальной способности человечества". Возьмем прежде всего прославляемый Мерингом как величайший подвиг Канта отрыв искусства от морали: этот отрыв на практике сразу же аннулируется, и при разборе каждого крупного поэтического произведения проблема морали вводится снова. При этом она запутывается у Меринга в двояком направлении, и оба эти направления имеют своим источником кантовскую субъективно-идеалистическую постановку вопроса. Во-первых, самое слово "мораль" означает субъективно-идеалистическое обмеление и сужение тех больших исторических содержаний, которые предстанут тут взору Меринга. Во-вторых, он заимствует из субъективно-идеалистической предпосылки Канта механически застывшую полярность эстетического "бескорыстия" и морального "интереса". И когда таким образом его собственные понятия застывают у него в некую антиномию, он, разумеется, уже не может, несмотря на все усилия, привести их в живое, диалектическое взаимодействие.

Столь презираемые Мерингом предшественники Канта как раз в этом вопросе часто занимали - стихийно - гораздо более диалектическую позицию. Пытаясь придать кантовской чистоте эстетического начала более относительное значение, Меринг снова попадает в опасную близость к принципу "чистого искусства".. "Всякая эстетика, - говорит он, - имеет только условное значение, ибо она также подлежит историческому изменению. Но, в сущности, каждое творческое художественное произведение создает свою собственную эстетику"[289]. Под этими словами с восторгом подписался бы и Флобер. Так или иначе, даже признавая историческую обусловленность эстетических состояний, Меринг всегда выносит самую эстетическую способность за пределы истории.

Исходя из предпосылок Меринга, невозможно притти к конкретному, заимствованному из диалектики общественного развития, масштабу для оценки художественных произведений. Полное отрицание теории отображения действительности ("плоское подражание", как выражается Меринг), кантовский идеализм эстетического созерцания - вот что воздвигает здесь перед Мерингом неодолимую преграду. В вопросе о художественной обработке общественных тем Меринг заимствует у Канта понятие "зависимой красоты". Кант утверждает, что подобная красота зависит от родового понятия. Меринг останавливается на формулировке родового понятия, - последовательной у Канта, ибо у него она до конца субъективно-идеалистична, - и не переходит к роду. Меринг пишет: "Род сам по себе есть только понятие. Когда мы говорим о юнкерском классе, о бюргерском, о рабочем классе, мы говорим о понятиях, которые себе составили (подчеркнуто мною. - Г. Л.), об идеях как индивидуумах, об идеалах; и задача изящных искусств состоит именно в том, чтобы эти идеалы превратить снова в естественные явления. Юнкер, бюргер, рабочий, которого изображает поэт или живописец, будет в эстетическом смысле слова тем прекраснее и правдивее, чем свободнее он от несущественных случайностей индивида и чем больше он проникнут существенными особенностями рода"[290]. Из этого взгляда Меринга, далеко отставшего в этом пункте от объективного идеалиста Гегеля, который мыслит сущность, род как нечто объективно существующее (хотя и существующее "в духе"), с необходимостью вытекает непонимание великих революционных реалистов и колоссальная переоценка поэзии Шиллера. В самом деле, если "род" субъективируется в кантовское "родовое понятие", то всякое воспроизведение объективной действительности естественно оказывается "плоским подражанием", фотографированием. То обстоятельство, что практика Меринга как историка литературы и литературного критика часто бывает лучше, чем его теория, доказывает лишь, что эта практика правильна в том или другом случае не благодаря его теории, а вопреки ей.

Своего кульминационного пункта достигают эти противоречия у Меринга там, где он пытается определить отношение между содержанием и формой в художественном произведении. Меринг, несомненно, сам чувствовал, на какой шаткой почве он здесь стоит, ибо нет вопроса эстетики, с которым он спешил бы покончить так быстро, как с этим центральным вопросом. Вот как Меринг формулирует его в своей биографии Шиллера: "Положение Канта - предметом эстетического созерцания является не содержание, а форма - выражено Шиллером в следующей выпуклой формулировке: "Настоящая тайна художественного мастерства заключается в том, что художник при помощи формы поглощает содержание". Если эстетические работы Шиллера не всегда достигают философской глубины Канта, то его чисто эстетические суждения именно потому, что он был поэтом, зачастую сформулированы и полнее и отчетливее, чем у Канта"[291]. Итак, приоритет формы над содержанием, последовательно вытекающий у Канта из его субъективного идеализма, Меринг принимает не только без всякой критики, но даже в шиллеровской формулировке, так парадоксально заостренной на понятии "чистого искусства". В своих "Эстетических экскурсах" Меринг смягчает этот тезис только в духе своего "релятивирования" кантовской эстетики вообще. Он говорит: "Бесспорный в своей абсолютно-абстрактной формулировке (подчеркнуто мною. - Г. Л.) тезис этот в историческом развитии художественного вкуса всегда имел только обусловленную значимость"[292]. Меринг может уклониться от выводов из своей теории только с помощью самого мутного эклектизма. "Именно потому, что живое искусство, - пишет он, - коренится в условиях своего времени, и только в них, оно не может овладеть художественно всяким сюжетом, и, следовательно, вкус зависит не только от формы, но и от содержания" (подчеркнуто мною. - Г. Л). Этот эклектизм поистине не нуждается в комментариях.