Вот с этой-то совершенно ложной, механической точки зрения на идеологические потребности буржуазии Меринг дает столь же ложную оценку значения Ницше для молодой деклассированной интеллигенции того времени. Как известно, Ницше оказал очень сильное влияние на молодое поколение начала девяностых годов, и многие приверженцы Ницше колебались тогда между его культом гениальности и каким-то неясным социализмом. Меринг пишет об этих литераторах: "Книги Ницше, без сомнения, соблазнительны для тех нескольких молодых людей с выдающимися литературными талантами, которые, может быть, еще имеются в буржуазных классах и которые до поры до времени остаются в плену у буржуазных предрассудков. Для них Ницше есть мост к социализму (подчеркнуто мною - Г. Л.). Вернуться от него к Евгению Рихтеру и Паулю Линдау они уже не могут; для этого Ницше все-таки слишком -крупный и гениальный человек. Но остановиться на Ницше они тоже не могут... Так они постепенно облиняют и превратятся в социалистов. Этот процесс линяния переживает, например, г. Гарден, который еще остается в сетях платонического восхищения "сверхчеловеком" Бисмарком, но в то же время самоотверженно ведет смелую борьбу против "коррупции капиталистической печати".

Меринг полагает, что буржуазная идеология его времени ограничивается вульгарным либерализмом, и отсюда делает вывод, что всякий романтический протест против капитализма, всякая борьба против "уродливостей" капитализма (коррупция печати и т. д.) должна автоматически привести к социализму. Свою ошибку насчет дальнейшего развития Гардена он впоследствии сам чистосердечно признал, но в своем подходе к литературе и истории литературы, - как увидим позже, когда будем говорить о его отношении к Адольфу Бартельсу и Геббелю, - он сохранил эту схематическую точку зрения полностью со всеми ее ошибками. Ясно, что при таких условиях Меринг не был способен даже просто подметить в идеологической области специфические черты империалистической эпохи. Весьма характерно, например, то благоволение, с каким он разбирает книгу Зиммеля о Канте, не замечая, что основное философское течение империализма - "философия жизни" - нашло себе в этой книге вполне ясное выражение.

Противоречия в мировоззрении Меринга обнаруживаются в его теоретическом обосновании эстетики, пожалуй, еще более ярко, чем в общефилософских вопросах. Ибо именно здесь ему пришлось выполнить более обширную самостоятельную работу, чем в других областях. Обоснованию теории искусства и литературы, данному Марксом и Энгельсом, Меринг уделил особенно мало внимания и как издатель их сочинений, и в смысле теоретического использования их уже опубликованных работ.

Поэтому Меринг гораздо упорнее настаивает здесь на центральном значении Канта как основоположника эстетики, чем в области теории познания. Уже в характеристике в значительной степени мнимых заслуг Канта в деле обоснования научной эстетики ясно проступают главнейшие недостатки исторического мировоззрения Меринга. Во-первых, он совершенно игнорирует все то, что было сделано в этой области буржуазно-революционной философией и теорией искусства XVII-XVIII веков. Во-вторых, он проходит мимо всей эстетики классической послекантовской философии - кроме

Шиллера, - и в частности совершенно не считается, как уже было отмечено, с наиболее законченной и систематической и, вопреки ее идеализму, диалектически наиболее разработанной эстетикой - эстетикой Гегеля.

В результате мнение Меринга о том, что есть нового и верного в эстетике Канта, неизбежно должно было сразу же стать сбивчивым и неправильным. Вот как он определяет историческое место и значение "Критики способности суждения": "Если докантовская эстетика отводила искусству, как его основному содержанию, только плоское подражание жизни или амальгамировала его с моралью, или рассматривала как скрытую форму философии, то Кант в глубоко продуманной, хотя и искусственно конструированной, но богатой свободными и широкими перспективами системе доказал, что искусство представляет первичную и отличительную способность человечества"[286].

Во всех трех пунктах это противопоставление Канта его предшественникам несостоятельно. Меринг механически преувеличивает неправильные моменты у предшественников Канта и столь же механически-правильный момент у Канта. Ошибочно думать, что можно отделаться от всех теорий "подражания природе", обозвав их плоскими, как бы они ни страдали подчас наивностью формулировок. Тут ясно проявляется идеалистическая тенденция Меринга в эстетике, его пренебрежительное отношение к великому реализму старого искусства. В своих критических работах он всегда пытается скомпрометировать взгляд на искусство как на отображение действительности, как на форму - хотя и своеобразную форму-воспроизведения объективной реальности с помощью человеческих мыслей, представлений и т. д., сравнивая такое искусство с фотографией. Он забывает при этом, что эстетическая теория старых материалистических писателей XVIII века, и особенно их практика часто выходили за рамки механического материализма. (Укажем на "Племянника Рамо" Дидро.) Столь же несостоятельно противопоставление Меринга и в двух остальных пунктах. Меринг упускает из виду, что если критикуемые им теории - например, теория Лейбница-подчеркивают мыслительный характер художественного творчества, полагают лишь количественное различие между художественным творчеством и философией, то это является с их стороны попыткой, хотя и неудачной, понять искусство по его содержанию как нечто неразрывно связанное со всем остальным развитием человечества. Эти попытки были неизбежно обречены на неудачу, пока они исходили из идеалистических предпосылок. Грандиозная попытка Гегеля понять искусство исторически и методологически как определенную ступень в общей связи человеческой истории тоже должна была потерпеть крушение. Но у Меринга истинная историческая связь переворачивается вверх ногами, поскольку он прославляет как высшую точку развития эстетики кантонское учение об оторванных друг от друга "душевных способностях", которые, по насмешливому замечанию Гегеля, лежат в душе как в мешке и по мере надобности порознь вытаскиваются оттуда. Недаром "Критика способности суждения" - значения которой в истории эстетики мы, впрочем, отнюдь не отрицаем - сделалась в XIX веке философской основой "чистого" искусства, - основой I'art pour l'art.

Глубокое противоречие, таящееся в этом взгляде, проявляется все более ярко при каждой попытке Меринга конкретизировать свои мысли. Меринг пытается объяснить исторически, почему Германия в свой классический период так же сделалась родиной эстетики, как Англия эпохи промышленной революции - родиной классической экономии. "В предисловии к своему главному труду Маркс говорит, что, подобно тому, как физик наблюдает процессы природы там, где они проявляются в наиболее отчетливой форме и наименее затемняются нарушающими влияниями, он изучал капиталистический способ производства в Англии - классической стране этого способа производства. Подобно этому можно сказать, что законы эстетической силы суждения не могут быть нигде изучены так хорошо, как в царстве эстетической видимости, которое создали в "наиболее отчетливой форме и наименее затемненной нарушающими влияниями" наши классики. Кант стал основателем научной эстетики, хотя и не распознал историческую обусловленность своих эстетических законов, хотя и считал абсолютным то, что могло быть только относительным. Так и его современники Адам Смит и Рикардо стали основателями научной экономии, хотя считали экономические законы буржуазного общества абсолютными, тогда как последние имели только историческую значимость и, как теория стоимости, могли проявляться только путем их постоянного нарушения"[287].