Режиссеры-мультипликаторы нового поколения все больше стремятся к фантастико-поэтической реконструкции мира, к созданию пусть лаконично, но все же достаточно точно и убедительно обрисованной атмосферы, предметно охарактеризованного пространства, все элементы которого не безразличны к разворачивающемуся сюжету и вступают в активное с ним взаимодействие. При этом выразительное слово и музыка существуют как очень важные наряду с изображением смысловые и стилеобразующие компоненты картины. Отсюда — большая кинематографичность сегодняшней мультипликации, более активное и разнообразное использование ракурсов, смены планов, монтажа, ретроспекций, света.
Принцип точно характеризуемого пространства в той или иной мере был использован и в более ранних фильмах Андрея Хржановского: "Жил-был Козявин" (1966), где герой в своем неуклонном движении огибал земной шар; "В мире басен" (1973), где воспроизводилась атмосфера музея и комической оперы, и даже в микрофильме "Шкаф" (1971), с его максимально лаконичным, замкнутым, лишенным воздуха интерьером.
Высокая изобразительная культура и умение искусно сочетать различные компоненты, составляющие многообразную партитуру мультфильма, привели в последнее время Хржановского к более тесной гармонии интеллектуального и эмоционального, дали возможность раздвинуть пространство мультфильма. Речь идет о пушкинской теме в фильмах режиссера и о его трилогии, посвященной жизни и творчеству поэта.
Мир Пушкина — в нем Гоголь видел прообраз творческой личности будущего, "русского человека в его развитии, каким он, может быть, явится через двести лет", — неудержимо притягивал к себе режиссера, подсказывал новые пластические решения. Хржановский стремится прочесть жизнь и творчество поэта с помощью его собственных рисунков. И тут "раздвинутое пространство" мультфильма оказалось в состоянии сопоставить словесно-поэтическое и визуальное.
Центральным и, пожалуй, самым удачным эпизодом трилогии, своего рода "фильмом в фильме" стала сцена "Поэт и царь" — иронический диалог, основанный на наброске "Воображаемого разговора с Александром I" (декабрь 1824 г.), мастерски прочитанный Сергеем Юрским. Для изобразительного решения этого эпизода использован всего один рисунок — шутливый эскиз автопортрета, сделанный поэтом в том же году. И фильм воочию показывает — это доступно только мультипликации, — как Пушкин представляет себя императором. Сцена разыграна художником-мультипликатором (эту сложную задачу взял на себя Юрий Норштейн) с такой виртуозностью, что кажется — этих рисунков множество. Возникает ощущение совершенно нового видения, какого-то особого общения с живой, неповторимой личностью Пушкина, непосредственного соприкосновения с движениями его души, с процессом рождения его мысли, словно происходящими вновь, в эту минуту, на наших глазах. Столь же значителен и другой иронический эпизод, "Поэт и светская чернь", также анимированный Юрием Норштейном.
Рисунки Пушкина и даже его почерк, увиденный и укрупненный экраном, выразительные "борозды" его черновиков, тоже столь пластичные, что в одном из эпизодов движением строк удается передать косую сетку дождя, настроение грусти и одиночества, охватившее поэта; лаконичные натурные кадры прославленных мест, где он жил; лица его друзей и, в частности, известный силуэтный набросок, посвященный казненным декабристам; зарисовки, связанные с характером персонажей, с уточнением всегда безукоризненно четкого в последнем решении поэтического видения; наконец, знаменитые женские головки, возникающие на полях рукописи… Все это, включенное в единый художественный строй трилогии, переплетаясь со стихами поэта, создает реальный, вещественный образ пушкинского мира.
Развитие советской мультипликации идет широким фронтом, по многим жанрово-стилистическим направлениям. Наряду с мастерами лирико-поэтического склада свои особые краски в палитру рисованного и кукольного кино вносят мастера мультипликационной сатиры, пародии, музыкального фильма, остросюжетной комедии, основанной на веселых трюках и "дуэльном" соперничестве персонажей, режиссеры, разрабатывающие жанры научной фантастики.
Жанровые пристрастия тех или иных художников многое определяют в формировании их творческой манеры и выборе тем. Так, один из ярких и самобытных кинокукольников Вадим Курчевский тяготеет к живописности и музыкальности, помогающим ему решить главную проблему, волнующую его во многих фильмах, — природу человеческой талантливости, вдохновения, творческого начала в человеке. Этому посвящены и "Легенда о Григе" (1966), и "Франтишек" (1967), и смелая, во многом удачная попытка создать в фильме "Мастер из Кламси" (1972) образ Кола Брюньона (по мотивам книги Р. Роллана).
К излюбленной теме режиссер возвращается и в современной сказке "Немухинские музыканты" (1973), и в оригинально экранизированной русской былине "Садко богатый" (1975), и в фильме "Тайна запечного сверчка" (1977), рассказывающем о детстве и трудной судьбе великого Моцарта. Моцарту посвящен и новый фильм В. Курчевского "Легенда о Сальери".
Совершенно иного склада творческая индивидуальность другого одаренного мастера — Вячеслава Котеночкина, постановщика широко популярного многосерийного мультфильма "Ну, погоди!", выпуски которого были начаты в 1969 году. Мастерство юмористической сценки, броского, выразительного в своей неожиданности рисованного трюка, искусство персонажа-типа, персонажа-маски, за которыми стоят узнаваемые, реальные жизненные характеры и ситуации, шаржированные, доведенные до гротеска, — все это определило необычайный успех серии у зрителя. Как и в другом известном своем фильме, "Странная птица", поставленном совместно с югославским режиссером Боривоем Довниковичем, Котеночкин опирается здесь на давние, широко распространенные в мировом искусстве, и в мультипликации в частности, традиции клоунады и гэга, характерные для цирка, немого кино и пантомимы.
Сфера юмора, диапазон комического, однако, в мультипликации исключительно широки и многомерны. Иначе, чем у Котеночкина, комедийное начало воплощается в фильмах талантливого мастера рисованных фильмов-пародий Ефима Гамбурга.
Его работа в области мультипликационной сатиры началась с постановки сатирических эпизодов для киножурнала "Фитиль".
Уже первая самостоятельная постановка — рисованный сатирический фильм "Происхождение вида" (1966). Сатира становится затем главным жанром его творчества. Он ставит пародию на штампы детективных фильмов "Шпионские страсти" (1967), антифашистский фильм-памфлет "Внимание! Волки!" (1970), пародию на мюзиклы "Голубой щенок" (1976), пародию на гангстерские фильмы "Ограбление по…" (1978) и на костюмные исторические "Пес в сапогах" (1983).
Еще одну грань жанрово-тематического многообразия советской мультипликации можно было бы проиллюстрировать, обратившись к творчеству одаренного мастера среднего поколения Владимира Тарасова, убежденного и последовательного приверженца новой области рисованного кино — научной фантастики.
В основу фильма "Зеркало времени" (1976) он положил гипотезу о возможности улавливать световые потоки и тем самым, путешествуя во времени, воскрешать картины жизни давних времен. Перед нами словно раскрывается звездное небо, и фильм дает возможность зрителю проникнуть в мир других временных масштабов и пространственных измерений. Эта своеобразная мультипликационная версия реализации идеи "машины времени" получает в картине эффектное изобразительное решение благодаря фантазии и оригинальности творческого почерка художника Н. Кошкина, с которым постоянно работает В. Тарасов.
Если в этой картине режиссера привлекла фантастичность научной гипотезы и фильм подробно рассматривает различные ее аспекты, реальность и осуществимость предложенной в ней концепции, что делает его похожим на своеобразную кинолекцию, то в другой ленте, "Контакт" (1978), его интересует в первую очередь проблема сугубо психологическая. Режиссер ставит перед собой задачу показать, на чем основана возможность взаимопонимания с существом, у которого само мышление происходит в совершенно других измерениях и формах. Фильм, показывающий, как инопланетное существо в своем стремлении осознать земную реальность подражает виду различных предметов, изобретателен и остроумен по изобразительному решению и глубоко оптимистичен. Режиссер приходит к выводу, что в основе психологического контакта лежит понимание вечных ценностей бытия, и прежде всего добра как высшей категории нравственного общения, подчиненного одним и тем же принципам восприятия жизни. И в следующем фильме, "Возвращение" (1980), В. Тарасов продолжает основную линию своего творчества — разработку научно-фантастической проблематики в том особом ключе и ракурсе, которые дают ему возможность затронуть различные аспекты духовного мира современного человека.