Случай Достоевского здесь особенно показателен. Ибо он мог успешно следовать стратегии отражения реалий имперской России только в своих публицистических работах, “Дневнике писателя” и т. д. В романах же идеологический контроль ослаблялся, прорываясь целым потоком амбивалентных образов, которые невозможно удержать и объяснить в рамках упомянутого мифа. Не лишне вспомнить в этой связи и печальный итог попыток Гоголя искусственно преодолеть отмеченный разрыв, установив над своим письмом жесткий религиозно-политический контроль.

Объяснению этого феномена служит у Подороги фундаментальная идея двойного или обращенного мимесиса. Понятие мимесиса рассматривается им в двух неразрывных, но принципиально различных планах. Мимесис внешний представляет собой общую для искусства стратегию отражения и выражения реальности в языке, ее воссоздания и инсценировки. В арсенал этого мимесиса-I входят такие художественные средства, как фабула, история, идея, план, герои, персонажи, фикциональная нарративная конструкция и весь набор риторических приемов и тропов. Но вся эта машинерия текста еще не создает художественного произведения. “Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)” (С. 154).

Художественная форма возникает не по шаблонам осуществляемого автором в поле “большой” культуры и языка, аристотелевского мимесиса как подражания образцам так называемой реальности, а скорее вопреки этому сознательному авторскому желанию. Пытаясь перевести свои впечатления на доступный чужому восприятию язык, автор сталкивается с порогами собственной чувственности, антропологическими ограничениями или, наоборот, избыточностями, на границах которых формируются образы его воображаемой телесности, которым он в конечном счете только и подражает, как себе-другому.

Внутренний или обращенный мимесис является, таким образом, чуть ли не вынужденной защитной реакцией автора на открывшийся ему по случаю разрыв на собственном теле, которое ощущается им одновременно и как часть бесконечного мира хаоса и абсурда, и как присвоенная “я-чувством” телесная собственность. Функцию разрешения соответствующего миметического конфликта берет на себя язык (обладающий собственным миметизмом), экспериментирование с которым автор только и может себе позволить. Поэтому главной характеристикой мимесиса-II является, по словам Подороги, практика “внечувственного уподобления” как символического восстановления через особым образом организованный язык (“язык словечек”) навсегда утраченного автором как человеком чувственного единства (тема Mutterleib), обеспечивающего корреспонденцию частей его от рождения разорванного тела.

Вопрос только в том, “как движутся образы этого “третьего тела” (от внутреннего к внешнему или наоборот)” (С. 211). В зависимости от ответа мы и имеем литературу “большую” — Пушкина и Толстого, и литературу “малую” — Гоголя и Достоевского.

Как бы там ни было, исследуемый Подорогой миметический конфликт разворачивается не на полях идеологических сражений за “Святую Русь”, “русскую идею” и проч. (хотя автор, как мы сказали, и может в них участвовать), а на теле самого писателя, которое, как выясняется, совсем не обязательно изучать только на “анатомическом” (т. е. семиотическом) столе.

Так, при анализе произведения “Гоголь” Подорога вскрывает доминантные для него визуальные формы уподобление мертвому, предстающие в образах разрастающихся и исчезающих “куч всего” (русской альтернативы романтическому хаосу), конструкциях ожившей куклы, тотемной птицы, “божества-желудка” и т. д. Еще более внушительная работа проводится “на теле” Достоевского, для внутренней миметической формы произведения которого характерно становление Двойником, при доминировании слуховой составляющей антропологического опыта.

На почти 700 страницах своей книги Подорога увлекательно прослеживает логику связей имманентной чувственности и концептуальных персонажей произведений “Гоголь” и “Достоевский”, которую здесь неуместно и невозможно кратко представить. Тем более что она является одновременно внутренней конструкцией самостоятельного философского произведения, под названием “Мимесис”, требующего в этом качестве отдельного изучения.

Игорь Чубаров / Москва—Берлин

1 Ср.: “Произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И в конечном счете обратить против мира” (С. 11).

Сост. С. Степанова. СПб.: Амфора, 2006. 870 с. Тираж 1000 экз.

К семидесятилетию легендарного поэта “Амфора” преподнесла ему — и всем нам — долгожданный подарок: полное собрание его стихотворений. Это замечательно, поздравляю русскую литературу (и поэзию)1 с днем рождения! В увесистый том в хронологическом порядке включены все поэтические книги Виктора Сосноры, от “Всадников” (1959—1966) до “Двери закрываются” (2001), причем вся цензурная правка, если верить аннотации, устранена автором. Перед нами “то самое, что Соснора некогда назвал „Мои никогда“, то есть „никогда не будет издано“”2. 22 (двадцать две!) книги, поражающие растяжкой, разносом поэтической речи, от

— до

Между ними — как между двух берез, если воспользоваться одним из сосноровских образов — судьба человека и речетворца, больше, русской поэзии второй половины XX века и далее.

Должен сразу сказать: мне ближе поздний Соснора, Соснора “Верховного часа” (1979), “Мартовских ид” (1983) и явленного после пятнадцатилетнего перерыва, когда уже никто, кажется, этого не ожидал от ушедшего в затворничество и прозу мэтра, впечатляющего триптиха “Куда пошел и где окно?” (1999), “Флейты и прозаизмы” (2000), “Двери закрываются” (2001). Расхожая максима “поэт в России должен жить долго” неожиданно обретает в данном случае новый смысл. Это действительно уникальный случай, особенно учитывая футуристические, воинственные истоки, к которым восходит поэзия Сосноры, когда вершинные свои произведения поэт создает после сорока и, что еще невероятнее, после шестидесяти. Причем вершинные не только в рамках собственного творчества (тут, возможно, кто-то вспомнит Тютчева или Ахматову), но резко из этих рамок выламывающиеся и открывающие новую — эпохальную — страницу в истории всей отечественной традиции. Речь, таким образом, не о признании, всегда приходящем слишком поздно (“поздно”, увы, всего лишь услужливый эвфемизм), а о свершении, для которого поистине требуется время. Время становления.

И тут подарок “Амфоры”, как, впрочем, и любой подарок, может обернуться своей “данайской”, предательской изнанкой, довольно болезненно бьющей по некоторым ходячим предрассудкам и предпочтениям. Говорю не о филологах и историках литературы (им-то как раз перейти это поле длиной в чужую жизнь и развернуться там со своими карьерными, но отнюдь, разумеется, не карьеристскими, раскопками — милое дело), а о поклонниках, учениках, близких и далеких продолжателях, беззаветно преданных романтическому мифу, легенде гения. Ибо “Стихотворения” впервые дают нам исчерпывающе полное, лишенное цензурных лакун, а следовательно и героического флера запрещенности, представление о “раннем” Сосноре — встык, внахлест с “поздним”. И сравнение, неизбежно возникающее при таком чтении, скорректированном, безусловно, исторической дистанцией, способно вызвать если не шок, то серьезное замешательство.