Альбер Камю родился в Алжире. Человек солнца и радости, он ребенком столкнулся с нищетой, подростком — с войной. Из раздумий его юности вышел «Миф о Сизифе», навечно осужденном богами вкатывать на вершину горы обломок утеса, откуда эта глыба, в силу собственной тяжести, снова скатывалась вниз. Этот миф — символ человеческой жизни. Что делаем мы на земле, если не безнадежную работу? Когда нам удается с невероятным трудом поднять камень на вершину, болезнь или война снова обрушивают его к подножию, и, что бы там ни было, жизнь все равно кончается смертью, завершающим падением. Осознать бессмысленность этой суеты — значит обнаружить абсурдность человеческого удела. В этом мире, где нет надежды, нет иллюзий, человек чувствует себя «посторонним».
Где же выход? Самоубийство? Надежда пережить себя благодаря своим делам, своим творениям? Нет. В момент, когда я произношу эти слова, тень Камю заставляет меня осязаемо почувствовать, что я зажат между стенами абсурда. Да, к чему писать? Зачем эти отчаянные усилия, если я обречен все равно завтра умереть? Ради славы? Она сомнительна, и, если случайно переживет меня, я об этом все равно не узнаю. Самый тип общества, которому могут быть интересны произведения такого рода, преходящ, он исчезнет, как исчезнет когда-нибудь и сама Земля. Так зачем же? Мы с детства живем будущим. «Завтра… Позднее… Вырастешь — узнаешь». Но завтра — это могила. В один прекрасный день человек осознает, что обманут, и возмущение, которое его при этом охватывает, и есть абсурд.
Что же предлагает нам Камю? Дитя солнца, он не приемлет отчаяния. Будущего не существует? Пусть так, насладимся настоящим. Стать спортсменом или поэтом, или тем и другим одновременно. Идеал человека абсурда — упоение сиюминутностью. Сизиф сознает свой тягостный удел, и в этой ясности сознания — залог его победы. Здесь Камю сходится с Паскалем. Величие человека в знании, что он — смертен. Величие Сизифа в знании, что камень неизбежно скатится вниз. И это знание превращает судьбу в дело рук человеческих, которое и должно быть улажено между людьми.
Нужно представить себе, какое впечатление произвела на молодых французов подобная книга, появившись в 1942 году. Никогда еще мир не казался более абсурдным. Война, оккупация, представлявшиеся очевидным торжеством насилия и несправедливости, — все самым жестоким образом опровергало мысль о рационально устроенной вселенной. В начале века Сизифу, то есть человеку, удалось вкатить свой камень довольно высоко на роковой откос. Перед войной 1914 года не все, конечно, обстояло благополучно, до этого было далеко, но все же многое, во всяком случае во Франции, улучшилось. Слова «надежда», «прогресс» были исполнены смысла. За четыре года первой мировой войны глыба скатилась далеко вниз, но Сизиф мужественно взялся вновь за свой вечный труд. Вторая мировая война разрушила всякую надежду. Все было раздавлено под каменной глыбой. Сизиф. — погребен под осыпью, обессиленный и отчаявшийся. И тут раздался молодой голос, сказавший: «Да, это так; да — мир абсурден; да — от богов ничего не приходится ждать. И однако, нужно, глядя в лицо неумолимой судьбе, осознать ее, презреть и в той мере, в какой это в наших человеческих силах, изменить ее». Понятно, что к этому голосу прислушались. Оставалось только это, или — ничего.
Вот молодой писатель, который с первых шагов проник в самое сердце современного мира. Его роль, грубо говоря, состояла в том, чтобы сделать этот мир приемлемым для отчаявшейся молодежи, не отрицая при этом, что для отчаяния есть все основания. «Посторонний» — это жизненная реализация «Мифа о Сизифе», человек, приговоренный к смерти за абсурдное преступление и спасенный тем, что его погубило. «Чума» играет по отношению к существованию коллектива ту же роль, что «Посторонний» по отношению к существованию индивида. Подобно тому как Мерсо открывает для себя красоту жизни благодаря шоку, пробуждающему в нем протест, целый город — Оран — пробуждается к сознанию, когда оказывается в изоляции, во власти чумного мора.
Но у диптиха Камю есть и вторая часть; это «Бунтующий человек». «Я верю, что ни во что не верю, — говорит Бунтующий человек, — но не могу сомневаться в том, что протестую». Бунтующий человек — это человек, который говорит «нет», но он не может сказать «нет» существующему, не сказав «да» чему-то иному. Чему же он говорит «да»? Заключение книги звучит мужественно. Камю не отрекается от бунта, не презирает действие. Но превыше всего он ставит чувство меры. «Наша разодранная Европа нуждается не в нетерпимости, но в работе и взаимопонимании». «Истинная щедрость по отношению к будущему состоит в том, чтобы отдать все настоящему».
Здесь, сегодня, немедленно — вот где надлежит трудиться. Это будет тяжко. С несправедливостью никогда не покончить, но человек всегда станет бунтовать против нее. Это Дьявол говорит нам: Eritis sicut dei (Вы будете как боги)[871]. Чтобы стать человеком сегодня, нужно отказаться быть богом. Камю не повторяет слов Вольтера: «Нужно возделывать свой сад». Он, скорее, предлагает, по-моему, помогать униженным возделывать их сад. «Художник, действительно ангажированный, — это тот, который, не отказываясь сражаться, отказывается встать в ряды регулярной армии; я хочу сказать — вольный стрелок». Таково последнее воплощение Камю, и не надо забывать, что из всех участников борьбы вольный стрелок самый уязвимый.
Камю не выносил, когда в нем видели проповедника морали, индивидуальной или социальной. «Я не добродетелен», — говорил он. И я полагаю, ему действительно были свойственны некоторые «прегрешения». К счастью. Великий художник — это прежде всего великий жизнелюбец. Камю занес в свою «Записную книжку» четыре условия счастья, как их понимал Эдгар По: 1 — жить на природе; 2 — быть любимым; 3 — отказаться от честолюбивых замыслов; 4 — творить. Программа хорошая, и, как мне кажется, Камю ей следовал. Его почитали и порицали. «Я начинаю избавляться от чувствительности к чужим суждениям о себе», — сказано в «Записных книжках». Творческое наследие Камю удивительно по своей цельности и чистоте формы. Он был великим классиком и в то же время художником современным, тесно связанным со своей эпохой. И он остается примером писателя, который никогда не сдавался.
ЖАН АНУЙ
«Дело чести драматурга, — говорит Жан Ануй, — поставлять пьесы. Прежде всего мы обязаны думать о том, что актерам надо каждый вечер играть для публики, которая приходит в театр, чтобы забыть о своих невзгодах и смерти. А если какая-нибудь из них окажется вдруг шедевром — что ж, тем лучше!»
Итак, прежде всего — театральный ремесленник, подобно Мольеру, подобно Шекспиру. «Он мастерит диалоги, как другие мастерят стулья». Он не пишет, подобно Сартру, — ради того, чтоб изложить свои метафизические или политические воззрения, ангажироваться. Разумеется, как и всякий художник, он накладывает на произведение свою печать. Поначалу его преследует идея первозданной чистоты детства, которую портит бедность и вызванные этой бедностью компромиссы. Позднее его герои примирятся с жизнью и примут, не без труда, мир таким, каков он есть. Одни обретут спасение в фантазии, в иллюзии; другие — в сострадании. Что-то сближает Ануйя с Мариво, что-то с греческой трагедией, что-то, наконец, с бульварным театром. Его экстравагантные герцогини и генералы в отставке могли бы быть персонажами Флера и Кайяве. Он отлично владеет всеми нитями ремесла и ни одной из них не пренебрегает. Переплетение их, однако, оригинально, стиль — поэтичен и разговорен. «Куплеты» Ануйя написаны по-иному, но рукой ничуть не менее твердой, чем у Мюссе или Жироду.
Жан Ануй родился в 1910 году в Бордо. Мать его была скрипачкой (откуда, вероятно, его знание жизни музыкантов, подвизающихся в кафе и казино), отец — портным. Учился он в высшей начальной школе[872], затем в коллеже Шапталь, в Париже. Прозанимавшись полтора года на юридическом факультете, проработав затем два в рекламном агентстве, он стал секретарем Жуве. Театр привлекал его с детства. В Аркашонском казино, где служил кто-то из его родных, ему довелось видеть оперетты. Он любил актеров, ему нравилась точная закрепленность амплуа: комик, герой-любовник, инженю, злодей. Прекрасная подготовка: будущий драматург должен приучиться «видеть крупно». В двенадцать лет Ануй начинал писать пьесы в стихах, но не оканчивал их; с пятнадцати читал Шоу, Клоделя, Пиранделло[873]. С Жуве он не нашел общего языка и вскоре его покинул. Но Жуве открыл ему театр Жироду.