И что за беда, если через тысячелетия то, что он делает, станет непонятным, как непонятны сегодня цари-луны или люди-пантеры? Пеги уже показал, что люди, которые взывают к потомкам, никогда не задумываются о том, что, собственно, такое — потомки, о том, «что потомки похожи на них самих. Что потомки — это они сами, только чуть позже… Они хотят превратить потомков в судей. А у потомков, возможно, будут заботы и поважнее — свои собственные заботы». Пеги прав. Потомков, конечно, занимал Цезарь, но куда меньше, чем какой-нибудь министеришко (в свое время), меньше, чем какая-нибудь звезда (в наше время). Потомки еще вспоминают Цезаря, Людовика XIV, но не так уж часто. И если они даже вспоминают о Людовике XIV, то в связи с Версалем или Сен- Симоном, иными словами — в связи с произведениями искусства. Что возвращает нас к основополагающей идее: человек — это то, что он делает или побуждает делать.

Мальро и его герои отнюдь не равнодушны к тому, чтоб занять место в истории. «Существовать во множестве людей и, может, долго. Я хочу оставить след на этой карте. Поскольку я вынужден играть против собственной смерти, я предпочитаю играть с двадцатью племенами, чем с одним ребенком». С двадцатью племенами? Еще лучше с целой нацией, древней нацией, дарующей герою несметные сокровища своего прошлого и своей славы. Ибо и народ — это то, что он сделал.

«Сопряжен с космосом, подобно камню, вот он — французский крестьянин… Приотворенные двери, белье, риги, следы человека, библейская заря, где сошлись века, какую глубину приобретает ослепительная тайна утра для того, кто коснулся этих изношенных губ! Стоит тайне человека явить себя в этой смутной улыбке, и пробуждение земли оказывается не более чем трепещущей декорацией.

Я теперь понимаю значение древних мифов о людях, вырванных из царства мертвых. Я почти не вспоминаю о страхе; я полон открытием простой и священной тайны.

Вот так, быть может, бог взглянул на первого человека…»

Космическое чувство священного, историческое чувство Франции — вот что, пожалуй, живее всего в зрелом Мальро.

Немало людей полагает, что ими найден своего рода абсолют в любви — соитии одновременно плотском и мистическом. Но герои Мальро к ним не принадлежат. Они ищут прибежища не в любви, а в эротике. «В книге есть эротика, если к показанной в ней физической любви примешивается идея принуждения», — пишет Мальро в предисловии к «Опасным связям».

Почти все нарисованные им мужчины грезят о ситуации, когда они навязывают женщине объятия или причиняют ей боль. Женщина для них — предмет наслаждения, ее тело — вещь среди вещей.

«— Что ты почувствовал после того, как впервые переспал с женщиной? — спросил Жизор.

Чен сжал кулаки.

— Гордость.

— Тем, что ты мужчина?

— Тем, что я не женщина.

В его голосе звучала уже не злоба, но какое-то сложное чувство, в котором преобладало презрение».

Заставлять, презирать и тем самым подтверждать свое могущество — вот чего ждут от эротики Ферраль («Удел человеческий») и Перкен («Королевская дорога»). Им нравится неуступчивость жертвы (о партнере тут говорить не приходится). И они хотят, чтобы она была безлика. Просто — существо «другого пола»[833]. Перкен убежден, что почти все мужчины в глубине души женоненавистники. «Он овладевал телом, как если бы бил его». Что до Ферраля, то «он испытывал наслаждение от того, что ощущал себя на месте другого, тут не было сомнений; другого — принуждаемого, принуждаемого им».

Позиция, оправдывающая ярость и ненависть женщины. Вот письмо Валери, сильной женщины, Ферралю: «Я не принадлежу, дорогой, к женщинам, которыми владеют, я не глупое тело, подле которого вы находите наслаждение, обманывая, как обманывают детей и больных. Вы знаете много разных разностей, дорогой, но, возможно, так и умрете, не заметив, что женщина — это также человеческое существо… Я отказываюсь быть просто телом в той же степени, в какой вы — просто чековой книжкой». Клод Мориак показал, что некоторые признания Колетт близки словам Валери. Что известно мужчине о чувственности женщины? Почти ничего. Только то, что она хочет показать — или сыграть.

Но мужчин Мальро это неведение терзает. Клод Мориак[834]отметил, что Д. Г. Лоренс «зачаровывает Мальро» тем, что пытается проникнуть в эротический опыт с позиции женщины. «Ни один мужчина не может рассуждать о женщинах, — говорит Валери, — потому что ни один мужчина не понимает, что любая новая косметика, любое новое платье, любой новый любовник — это новая душа». И это правда. Ферраль действительно не понимает. Потому-то и стремится подавить.

Легко понять, что такая эротика, которой необходимо принуждение, приводит к садизму, к потребности причинить боль. Отсюда один шаг до маниакальной тяги к убийству. Террорист сначала ощущает ужас перед тем, что делает. Потом — наслаждение. Чен, как и многие другие, одержим кровопролитием. «Почти эротическое влечение к смерти», — пишет Гаетан Пикон, ему вторит Марсель Тьебо — «роман, источающий кровь». Память об убийстве для какого-нибудь Чена — это не столько угрызения; сколько влечение. Как тигр-людоед, террорист, убивший единожды, видит перед собой поднятый барьер, он испытывает потребность убивать снова и снова. Или рисковать собственной жизнью. Вызов, бросаемый смерти, — форма эротики, реализация всемогущества.

Этот садизм воздействует также и на читателя, которого роман держит в напряжении нарастающего ужаса. Конец «Удела человеческого», когда арестованные ждут пыток и сожжения заживо в топке паровоза, почти невыносим.

Есть ли в этом мире эротики и садизма место для любви-страсти? Уже давно было сказано, что любовь-страсть — достойное восхищения открытие христианства, связанное с уважением к человеческой личности, с культом Девы, наконец, с Крестовыми походами, когда женщина, оставшаяся далеко, наделялась особым престижем. Но существуют и другие, более древние, формы любви: любовь Гектора к Андромахе, Улисса к Пенелопе, Иакова к Рахили[835]. Привязанность, в которой некое прочное чувство усиливает желание, не только мыслима, но и неизменно присуща всем развитым цивилизациям.

Мальро иногда рисовал такую любовь, в которой элементарная сексуальная потребность сочетается с интуитивным познанием другого. Вот, например, любовь Кио и Мэй: «Эта любовь, нередко судорожная, соединявшая их, как больной ребенок, этот общий для них обоих смысл жизни и смерти, это плотское взаимопонимание… Для одной только Мэй он не был тем, что совершил; для него одного она была чем-то совсем иным, чем ее биография. Объятия, которыми любовь защищает два слившихся существа от одиночества, дарует помощь не человеку, но тому безумцу, тому ни с кем не сравнимому, всем предпочитаемому чудищу, каким каждый является для себя самого, тому, кого лелеет в своем сердце. С тех пор как умерла его мать, Мэй была единственным существом, для которого он был не просто Кио Жизор, но некое нерасторжимое сообщничество. «Сообщничество добровольное, завоеванное, избранное, — подумал он в удивительном согласии с ночью, точно сама его мысль уже не была создана для света… — С ней одной у меня есть эта принадлежащая нам обоим, разорванная или не разорванная, любовь, как у других есть общие дети, больные и могущие умереть…» Конечно, это не было счастьем, это было что-то примитивное, гармонировавшее с тьмой и рождавшее в нем жар, который разрешался в неподвижном объятии, точно щека приникала к щеке, — и только это не уступало в силе смерти».

Да, это действительно любовь, как любовь и чувство, соединяющее Анну и Касснера («Время презрения»). Но для Касснера, как и для Кио, абсолют не в любви.

Под разными обличьями все герои Мальро были заняты поисками этого Грааля[836]: Абсолюта. Чего-то, вещи или идеи, завершенной в себе, непреоборимой, за которую может ухватиться колеблющийся и преходящий индивид. Коль скоро бог был мертв, им оставалась революция, надежда. Но в это нужно еще верить, а они отнюдь не верят. Опиум чистого действия, войны вхолостую заменила на время марксистская вера, но и она в свою очередь угасла. Война за Францию, примирение с историей предлагали путь более красивый, и Мальро выбрал его. Но он видит иную, хотя тоже связанную с историей, возможность спасения — это культура; иной метод освобождения от мира — со-творение мира нового — искусство. «История тяготеет к превращению судьбы в сознание, а искусства — в свободу». И в другом месте: «Искусство дрожью старческой руки отмстит тягостному и нелепому миру, принудив его к бессмертию».