Всякое великое искусство — творчество. Оно порождает сильное чувство, вовсе не обязательно воспроизводя то, с чем связано это чувство в жизни. «Восхитительный солнечный закат на картине — это не красивый солнечный закат, а солнечный закат великого художника». Чтобы сделать с помощью примера из музыки мысль Мальро более ясной: шепот леса в «Зигфриде» — не песнь птиц, а песнь Вагнера. Мальро приводит слова хозяина гаража в Кассисе, который видел, как писал Ренуар. «Перед ним была большая картина. Я подумал: «Пойти взглянуть…»; это были обнаженные женщины, они купались в другом месте. Он смотрел не знаю на что и переделывал только какой-то крохотный кусочек. Его видение было не столько особой манерой смотреть на море (которое он в «Прачках» превращал в ручей), сколько сотворением мира, частью которого был этот синий цвет, взятый им из беспредельности».

Короче, «великие художники не копиисты мира, они его соперники»… В прекрасном произведении снимается дисгармония человека и космоса. Художник перестает быть абсурдным человеком. Произведение это «частица мира, которой человек сообщил направление». Художник теряет ощущение своей зависимости, как космонавт теряет ощущение тяжести. Он ускользает от социального притяжения. Это не просто образ. Балет освобождает нас от тяжести легкостью танцовщиков; мультипликация Уолта Диснея[837] была победой над Ньютоном. Гениальный портрет — картина, которая ценна сама по себе, как таковая, независимо от того, что портрет является подобием живого лица. Тициановская Венера[838] вызывает не любовное влечение, а восхищение. Представление «Эдипа-Царя»[839] вызывает у зрителя не желанье выколоть себе глаза, а желанье вернуться еще раз в театр. Те, кто восхищаются освободившимся художником, слышат эхо своего освобождения. «Признание потомков — это благодарность людей за победы, как бы предвещающие им их собственные».

Я изложил в другом месте[840], почему считаю, что художник, как и ученый, повелевает природой, только ей подчиняясь, или, точнее, черпая из нее материал своих произведений. Важно, чтоб искусство покорило именно силы природы, а не пластичные фантомы духа. Возвышенное рождается тогда, когда жизненные катаклизмы (страсть, гроза, буря, война) объемлет художественная форма. Самые чудовищные трагедии становятся благодаря гению Шекспира источниками самой высокой поэзии. Достоевский пишет о «Братьях Карамазовых»: «Я должен писать художественно». Мальро приемлет искусство, в котором заимствования художника из реальности сведены к минимуму, формы упрощены или даже выдуманы художником. Великая современная живопись отвергает «искусство умиротворения», удовлетворения чувствительности или чувственности публики; эта живопись предпочитает жить в своем собственном мире, где заново встречается с величайшими художниками прошлого, даже доисторического прошлого, освещаемого их творчеством. Мане, Брак, Руо[841] позволяют нам воспринять великое буддийское, шумерское, доколумбово искусство. В эпохи, предшествующие современному искусству, кхмерской, а уж тем более полинезийской, скульптуры просто не видели, так как на нее не смотрели.

Культура — это наследие; великая культура несет в себе наследие всего человечества. «Цель любой культуры — сохранить, обогатить или преобразовать, не нанеся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы, одержимые будущим, — Россия, Американский континент — все внимательнее вглядываются в прошлое, именно потому, что культура — это определенное качество мира, полученное в наследство». Благодаря Воображаемому Музею, открытому теперь для всех, становится доступным искусство всех эпох. В этом искусстве обнаруживаются устойчивые, в известном смысле вечные для человека ценности.

Приобщение к искусству обнаруживает взаимосвязи, «позволяющие человеку ощутить себя уже не просто нелепой случайностью во вселенной». Я сам вспоминаю, как был взволнован, когда этим летом, за городом, меня посетило пятьдесят студентов, собравшихся со всех концов света — черные и желтые, американцы и советские граждане, — и я констатировал, что со всеми ними могу общаться, говоря о Стендале и Чехове, Мелвилле и Достоевском, Хокусаи[842] и Сезанне. «Искусство — это антисудьба». Оно противопоставляет древнему и дикому Року иную судьбу, дело рук человеческих.

Это своего рода Обретенное Время (в прустовском смысле) в общечеловеческом масштабе. «Победа каждого художника над своим собственным рабством — частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой». Гуманизм, проповедует Мальро, уже не в том, чтоб сказать (как говорит Гийоме у Сент-Экзюпери): «То, что я сделал, не под силу ни одному животному», но, скорее, в том, чтоб сказать: «Мы отринули все, чего хотело в нас животное, и мы хотим обрести человека повсюду, где сталкиваемся с тем, что нас подавляет». Верующий человек сочтет достаточно уязвимой эту жизнестойкость человека во всех его метаморфозах; термоядерная бомба могла бы завтра уничтожить как витражи Шагала и полотна «голубого» периода Пикассо, так и статуи фараонов мемфисской династии. По правде говоря, это ничего не меняет, ибо тоскливый страх исчез бы вместе с теми, кто его испытывает, и за отсутствием выживших никто не испытывал бы потребность пережить себя. Но «прекрасно, что животное, сознающее свою бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушаться к неведомым словам».

Эта тема звучит у Пруста в описании смерти Берготта. «Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения…». И Мальро отзывается, точно эхо: «В тот вечер, когда еще рисует Рембрандт, все Славные Тени, в том числе тени пещерных художников, не отрывают глаз от колеблющейся руки, ибо от нее зависит, ожить ли им вновь или опять погрузиться в сон… И трепет этой руки, за неуверенным движением которой следят в сумерках тысячелетия, — одно из самых высоких проявлений силы и славы человека». В своей философии искусства Мальро столь же космичен, столь же тяготеет к панорамическому видению, объемлющему столетия, как и в своей философии истории. В искусстве он обрел разменную монету Абсолюта.

Но только разменную монету. Флобер ставил художника выше святого и героя, он требовал от писателя отречения от мира и страстей. «Ты опишешь опьянение, войну и любовь, мой милый, только если сам не пьяница, не любовник, не вояка…» «Такого рода мысль не могла прийти на ум Эсхилу или Корнелю, Гюго или Шатобриану, даже Достоевскому». Мальро, эстетик, справедливо считает, что для произведения искусства гибельна не страсть (как полагал Флобер), а пристрастное стремление что-то доказать. Шедевр может быть «ангажированным», но не дидактичным. Он не должен свидетельствовать в пользу определенной идеи, хотя вполне может менять шкалу эмоциональных ценностей. Так, например, — поставить мужское братство (Сент-Экзюпери) выше доверительного индивидуализма (Стендаль). В сущности, именно это совершил Мальро в своих романах — и в своей жизни. Если б мне предстояло написать биографию Андре Мальро, чего не случится, поскольку он слишком молод, а я слишком стар, я дал бы ей такое — бальзаковское — название: «Андре Мальро, или Поиски Абсолюта»[843].

ЖАН-ПОЛЬ САРТР[844]