Эдме чувствует эту трещину и, подобно Жерому Бардини, испытывает искушение бежать. Не с каким-нибудь мужчиной, а просто чтобы быть свободной, чтобы покончить с поцелуями, которыми они обмениваются по недоразумению, чтобы избавиться от причуд своего партнера. Но, даже бежав, Эдме раздражает Пьера. «Если бы когда-либо, поддавшись безумию, он сбился с пути, вы бы нашли его где-нибудь на краю Корфу, в уголке Парфенона или перед порталом Шартрского собора. Эдме вы найдете в скверике…» Вскоре она вернется к Пьеру, но для ее дочери начнется та же драма. Семейная шахматная партия будет продолжена с новым составом фигур: отец, мать, сын с невесткой, дочь и зять.

Все они изведали «большие чувства». Брали и сдавали цитадели любви и ненависти. Теперь они обедают, вспоминая о прошлом, подобно акробатам, болтающим после своего номера. Все в порядке, все не состоялось.

В романах Жироду страсти обычно утихают и кончаются примирением с жизнью. Он восторженно воспевает зарю, ребенка, юную девушку, но ему нравятся также чистые женщины и нежные старики. Грубые чувственные натуры ужасают его. Он хотел бы, чтобы чувственность прикрывалась умом, юмором и добродетелью. В. Дебидур справедливо заметил, что Парис и Елена, по мнению Жироду, не умеют любить. Любовь для них — это развлечение. Он предпочитает Индиану[756], которая говорит: «Ах, братец, любовь, право же, ничуть не забавна!»

Впрочем, персонажи для него — всего лишь предлог. Он вовсе не думает, что читатель 1930 года ждет от своих авторов романов-шедевров вроде «Госпожи Бовари» или «Принцессы Клевской». По правде говоря, этому читателю не так уж важно, что предлагают ему: роман или эссе, он ищет в книге некий аромат, особую манеру письма, культуру, присущую тому или иному писателю. Мы отправляемся за город не для того, чтобы любоваться пейзажем, а наслаждаться цветами и злаками, птицами и букашками. Шедевры — это статуи, которые следует ставить на перекрестках литературы. Если их слишком много, они загромождают дорогу. «Речь идет не о том, чтобы с помощью интриги и воображения возбуждать пресыщенное общество, но чтобы возродить во всех этих высохших ячейках — наших сердцах — представление о будущем». Истинный ценитель Жироду ищет в его романах не точно зафиксированные персонажи, а искрометный блеск ума, благородство характера и поэзию культуры.

В театре Жироду исповедовал простые и ясные идеи. Прежде всего театр не должен быть «реалистическим». В 1900–1910 годы авторы стремились к реализму в театре: это называлось свободным театром. «Ничего себе свободный театр! На сцене говорили: «Сейчас пять часов», и настоящий маятник бил пять раз. Свобода маятника вовсе не в этом!.. Вот если маятник бьет двести раз, тут-то и начинается театр… Театр — это значит быть реальным в ирреальном». Шекспир выводил на сцену духов и чудовищ. Жироду — привидение и ундину. Вот что говорит Ален: «Совершенно ясно, что условности места, подстроенные встречи героев, монологи и наперсники не результат чьей-то прихоти, они присущи самой театральной форме». Надо, чтобы «драма уже закончилась в действительности к тому моменту, когда поэт представит ее нам; вот почему древняя история пользуется успехом в театре; знаменитые несчастья достаточно широко известны, так что зритель заранее знает, чем дело кончится, и отвлекается от своей эпохи и от своих личных забот». В этом один из секретов Жироду.

По аналогичным причинам язык сцены не должен копировать наиболее низменные выражения повседневной речи. Не все критики поняли это. Пьесы, где французский язык не был поруган и опошлен, они снабдили «эпитетом, который равнозначен, по- видимому, самым худшим оскорблениям, назвав их литературными… Если в ваших произведениях персонажи избегают этого снижения стиля и слова… если в их устах звучит сослагательное и условное наклонение и они способны различать глагольные времена, мужской и женский род, то есть если они вежливы, собранны и деликатны, если прибегают к монологу, рассказу, прозопопее и призывают к чему-нибудь, то есть если они охвачены вдохновением, умеют видеть, умеют верить, вам тотчас же скажут… что вы не театральный человек, а литератор». Короче, эти люди, совершенно напрасно признанные «театральными», которые называют любую тираду, какой бы прекрасной она ни была, тягомотиной, по- видимому, полагают, что для литературы открыты все области деятельности — мода, торговое мореходство и банк — за исключением одной: театра. Жироду восстал против этой ереси и заставил признать свой литературный театр, который по праву можно назвать хорошей литературой.

Другая ересь: говорят, что публика имеет право понимать. «Идите смотреть лишь то, что вам понятно», — повторяют ей уже полстолетия. «Пойдите на «Тоску»[757]; когда вам покажут, как двенадцать карабинеров стреляют из мушкетов в ее любовника, вы имеете все шансы понять, что его убивают. Пойдите на «Испорченных»[758], вам станет понятно, что накануне свадьбы вы вовсе не заинтересованы в том, чтобы похоронить свою холостяцкую жизнь в рядах наемников…» К счастью, настоящая публика не понимает, а чувствует. А тот, кто хочет понимать в театре, не понимает театра… «Театр не теорема, а зрелище; не урок, а приворотное зелье… Вы находитесь в театре, то есть в царстве света и радости, прекрасных пейзажей и воображаемых лиц; наслаждайтесь этим пейзажем, цветами, лесами, вершинами и безднами спектакля; все остальное — теология».

«Утверждение, что между театром и религиозным праздником существует связь, стало общим местом, которое справедливо, как и многие другие общие места. Первыми трагедиями были ритуальные драмы и мистерии. «Лучшее место для театра — на паперти». Публика идет туда не для того, чтобы увидеть свою повседневную жизнь, а чтобы услышать исповедь, проливающую свет на их собственные судьбы. Кальдерон — это человечество, исповедующееся в своей тоске по вечности. Корнель выражает его достоинство, Расин — слабость, Шекспир — его вкус к жизни, Клодель — греховность и надежду на спасение».

Итак, Жироду без колебаний использовал в театре все свое очарование просвещенного поэта, свой прекрасный слог, греческие и лимузенские образы. Он и здесь остался самим собой. Однако дисциплина и требования театра окажутся для него благотворными и полезными. Необходимость вести диалог вовремя прервет его длинные перечисления. Он невольно станет искать выигрышную театральную реплику, меткую фразу, куплет, срывающий аплодисменты публики, — и добьется всего этого. Под влиянием Жуве он прояснит интригу, отчего она только выиграет. В романе «Зигфрид и Лимузен» действие порой как бы вязло в ненужных подробностях, в театре «Зигфрид и Лимузен» развертывается стремительно и легко.

В пьесах Жироду вы найдете те же темы, что и в его романах, которые преследуют его еще с Педагогического института, с Шатору, с Беллака. Это франко-германская тема, навеянная Андлером, Гёте и Сакс-Мейнингенами; это тема поэзии маленького городка, вдохновившая его на создание «Интермеццо»; тема разобщенности любящих, которую воплощают в «Выборе избранника» Эдме и Пьер, а позднее, в «Содоме и Гоморре», Жан и Лия; тема ненависти к войне, которая была лейтмотивом Дюбардо в «Белле», Броссара в «Битве с ангелом» и станет лейтмотивом Гектора в пьесе «Троянской войны не будет».

Театр Жироду не похож ни на какой другой. Порой кажется, что он приближается к Мариво, Мюссе или Аристофану; но это впечатление быстро рассеивается. Сходство тут мнимое. «Амфитрион 38», возможно, тридцать восьмая пьеса, посвященная легенде о Юпитере и Алкмене, но Жироду столь же далек от Мольера, как и от Плавта[759]. Тема Жироду — человеческая чистота Алкмены, которая одерживает победу над произволом богов. Те не умеют разговаривать со смертными. Чтобы понравиться им, они должны притушить блеск своих божественных очей. Комические недоразумения Мольера здесь уступают место нежному мариводажу и забавным анахронизмам, которые подчеркивают ирреальность этой истории.