^{Рис. 82. Еще пример египетского рисунка. По-видимому, и здесь художник не сумел изобразить наклонные поверхности, вследствие чего чрезвычайно важная информация о глубине оказалась утраченной}

В первой половине XIV века Джотто приступил к решению задачи пространственного отображения предметов на плоскости; правда, по критерию геометрической перспективы делал он это еще несовершенно. Лишь Брунеллески в начале XV века удалось решить задачу полностью (в панно, изображавших виды Флоренции и ныне, к сожалению, утраченных); задача решена верно и в работе скульптора Гиберти "Врата Рая", выполненной для флорентийского баптистерия. Гиберти (1378-1455) не оставляет сомнений в том, что сцены, рельефно изображенные им на двери, были задуманы как реалистические. Он пишет:

Альберти (1404-1472), принадлежавший к той же школе, настолько овладел законами перспективы, что делал специальные "перспективные смотрелки" (как мы бы их теперь назвали), которые зритель разглядывал с определенной позиции, дававшей глазу точную перспективу, благодаря чему возникала полная иллюзия глубины.

Лишь Леонардо да Винчи (1452-1519) впервые полностью сформулировал принципы геометрической перспективы. От его работ на эту тему не осталось ничего, если не считать нескольких страниц в записных книжках. По-видимому, Альберти впервые предложил рассматривать картину как окно, сквозь которое мы смотрим на мир. Леонардо развил эту идею, предположив, что "перспектива есть не что иное, как вид из окна, на совершенно прозрачном стекле которого изображены предметы, находящиеся за окном". Надо сказать, что это научное заключение, а не простая фиксация результата наблюдения.

^{Рис. 83. Роспись греческой вазы. Видно лимбическое сокращение, но нет подлинной геометрической перспективы}

В 1334 году Джотто был назначен распорядителем работ по строительству собора во Флоренции, причем его главной задачей было проектирование и сооружение величественной колокольни так, чтобы она гармонировала с уже существовавшей частью собора, проект которого был создан Арнольфо ди Камбио; строительство собора было начато в 1295 году. Совершенно ясно, что постройке собора придавалось очень большое значение не только церковными, но и светскими властями, так как спустя три года после начала строительства Камбио был освобожден от уплаты всех налогов силой следующего декрета:

Когда Джотто приступил к строительству собора, ему необходимо было так спроектировать башню, чтобы она вписывалась в ансамбль собора при взгляде на него с любой из многих возможных точек. Для этого Джотто необходимо было совершенно ясно представить пространственные связи существующей части собора с будущей башней, в чем ему могли помочь только пространственно точные рисунки. Быть может, именно такая необходимость заставила тогдашних художников-архитекторов разработать технику перспективного рисунка.

Интересно, что Джотто спроектировал свою кампанилу (рис. 84) так, что она дает "отрицательную перспективу": башня вверху значительно шире, чем у основания. Этим достигнуто многое; ведь обычно кажется, что высокие здания отклонены назад, поскольку шкала видимого размера несовершенна, особенно когда наблюдатель смотрит высоко вверх или глубоко вниз; здесь этот эффект устранен. Существует мнение, что и греки пользовались сходными приемами при постройке своих храмов, а это свидетельствует об их знакомстве с законами геометрической перспективы. И все же имеющиеся данные не столь убедительны, как может показаться на первый взгляд. Возьмем Парфенон, стоящий на Акрополе в Афинах; он был построен между 447 и 432 годами до нашей эры, при Перикле. Может показаться, что это простое прямоугольное здание, но фактически это не так. Угловые колонны поставлены теснее центральных (расстояние 183 сантиметра между угловыми колоннами и 244 между центральными). Длинная (более 60 метров) горизонталь перистиля изогнута вверх в центре, а угловые колонны и длинные стены слегка наклонены внутрь здания. Колонны имеют в средней своей части небольшое утолщение - знаменитый энтазис, необходимый для того, чтобы ствол колонны не казался вогнутым. Колонны перистиля утончаются кверху: диаметр колонны у основания 188, у вершины 146 сантиметров. Считается, что эти отклонения от прямоугольной формы предназначены для устранения оптических иллюзий. Но тогда мы вправе ожидать отклонений, направленных в противоположную сторону (это не относится к энтазису колонн), если намерение строителей действительно заключалось в том, чтобы предотвратить впечатление наклона здания назад.

^{Рис. 84. Кампанила Джотто, собор во Флоренции. Кампанила расширяется кверху: по-видимому, это сделано для того, чтобы компенсировать кажущееся 'заваливание' высоких башен назад, от зрителя}

Принято считать, что прообразом греческих храмов служили древние деревянные строения, скорее всего хижины ранних европейцев, живших по берегам озер; опорные столбы хижин превратились в колонны, поперечные брусья - в горизонтальный архитрав. Бревенчатые строения нетрудно поправить, мы можем допустить, что их изменяли методом проб и ошибок до тех пор, пока не получался удачный вариант. Затем их легко было скопировать уже в камне, не нуждаясь при этом в разработанной теории перспективы. Во всяком случае, отклонения, наблюдаемые в обсуждаемом строении, труднообъяснимы с точки зрения теории перспективы. Конечно, трагично, что не сохранилось буквально ни одной греческой картины, но и без вещественных доказательств у нас достаточно оснований предположить, что греки не знали геометрической перспективы. Вполне возможно, что дальнейшее исследование росписи греческих ваз, специально нацеленное на интересующий нас вопрос, поможет окончательно установить, была ли перспектива открыта в период Возрождения первично или только вторично.

Нам, безусловно, интересен ответ на этот вопрос, но и так ясно, что изучение и развитие перспективы в период Возрождения было вызвано вполне действенной причиной. Перспективу разрабатывали художники и архитекторы. Их интересовало проектирование зданий и отображение собственных идей в форме, понятной и приемлемой для других людей, а эти идеи, по-видимому, требовали, чтобы картина была не только приятна для глаза, но и достоверна, чтобы на ней изображались реальные предметы - так, как они воспринимаются людьми с определенных позиций наблюдения.

Вероятно, художники открыли геометрическую перспективу, не просто глядя перед собой и рисуя то, что видят. Гораздо вероятнее, что для открытия законов перспективы понадобились измерения, а для последовательного применения этих законов - инструменты, главным образом такие, как камера-люцида и камера-обскура[12]. Оптические проекции, получаемые с помощью таких инструментов, позволяют сделать набросок натуры прямо по контурам изображения. Известно, что мастер перспективы, известный итальянский живописец Каналетто (1697-1768), широко пользовался в своей работе одним из названных инструментов (камерой-обскурой). Однако он не позволил себе превратиться в раба оптических изображений; так, английский живописец-пейзажист Джон Констебль пишет в своем очерке о Каналетто: