Греки считали, что звезды - это светящиеся точки, вкрапленные в поверхность вогнутой сферы, центром которой является Земля. Мы все еще видим вселенную именно так, хотя и знаем, что она совсем другая. Мы видим Солнце, движущееся поперек неба, хотя знаем, что причина этого кажущегося движения Солнца - собственное вращение Земли.

Находясь в движении, мы замечаем, что Луна и звезды "сопровождают" нас в пути. Разумом мы понимаем, что они неподвижны, но так далеки, что параллактическое смещение их не может быть нами замечено. Земные же предметы остаются на вид неподвижными (параллакс их смещения слишком мал) только в тех случаях, когда предметы перемещаются вместе с нами; потому и небеса зрительно "сопровождают" нас в пути. Быть может, меня не сочтут слишком большим фантазером, если я допущу, что именно видимое активное участие небес в перемещениях человека привело его к вере в то, что звезды не холодные созерцатели земной суеты, а заинтересованные наблюдатели всех ее индивидуальных судеб.

6. Рисование на плоскости

По-видимому, искусство с самого начала было связано не только с физическими, но также с магическими и религиозными представлениями об устройстве мира. Пещерные рисунки, вероятно, имели отношение к тому, что называется "симпатической магией"; вполне возможно, что картины считались своего рода талисманами: волшебными знаками добра и зла, способными порождать желаемые мысли и настроения не только в людях, но и в богах. Ведь картины находят подчас на стенах пещер в таких местах, которые почти недоступны человеческому взору. А иногда их рисовали одну поверх другой - словно потому, что само место обладало магическими свойствами. Кое-что от магического назначения искусства сохранилось и все еще продолжает сохраняться в произведениях религиозной живописи, включая христианскую.

В современном обществе стоимость картины выражается в деньгах, и цены на них часто "сумасшедшие". Бывает, что оригинал картины оценивается в сотни и даже в тысячи раз дороже, чем копия, хотя последняя совершенно неотличима от оригинала. Ценность картины определяется личностью художника и подлинностью картины. Картины, очевидно, воспринимаются как нечто гораздо более значительное, чем заменители ретинальных изображений действительности; случается, что картину ценят выше, чем самое реальность.

В религиозных картинах превыше всего ставился сюжет, поскольку эти картины предназначались для внушения и укрепления веры среди неграмотных людей. Но, как мы видим, не всегда важно, что написано на полотне. Гроздь винограда или мертвый заяц сами по себе могут не представлять ни интереса, ни ценности, но картина, на которой изображены такие, казалось бы бесполезные вещи, может принести ее продавцу гораздо больше, чем заработал автор картины за всю свою жизнь. Могло бы это быть так, если картины - всего лишь более или менее точное отображение расцветки и формы предметов? Совершенно ясно, что картина не только отображение пространственных характеристик вещей, иначе она не могла бы содержать ничего более интересного и ценного, чем сам отображаемый предмет.

^{Рис. 80. Человеческие фигуры странным образом искажены, поскольку их очертания изображены на рисунке без соблюдения правил перспективы, без учета изменения положений отдельных частей тела в зависимости от конкретной позы. Похоже, что типичные перцептивные гипотезы, отобранные и скомбинированные, помещены в плоскость картины без всякого участия шкал, меняющих пропорции и положения фигур в зависимости от расстояния и от точки наблюдения}

Совершенно поразительно, насколько редкое явление в искусстве - точная передача пространства. Многие из наиболее замечательных произведений живописи совершенно не передают глубины. Правда, умение воспроизвести глубину рассматривается как определенное достижение, но оно не считается особенно важным, за исключением некоторых случаев. В то же время на картине обычно изображены предметы, которые мы привыкли видеть объемными. Естественно возникает вопрос: почему столь часто пренебрегают передачей глубины? В особенности интересно, почему так редко используется строго выдержанная перспектива. Ведь ретинальное изображение построено по законам геометрической перспективы (с увеличением расстояния соответственно уменьшается размер изображения любого предмета). Так почему же художники редко воспроизводят структуру изображения в собственном глазу, когда стремятся отобразить глубину на полотне? Проблема действительно весьма реальная и чрезвычайно сложная. Хотя ретинальное изображение построено по законам строгой перспективы (как фотография), мы видим окружающий мир совсем не в соответствии с этими законами, потому что на метрику изображения сильно влияет перцептивное шкалирование. Шкала, в соответствии с которой мы воспринимаем размеры предметов, сильно противодействует перспективному сокращению этих предметов. Даже по одной этой причине мы не должны ждать от художника соблюдения строгой перспективы. Однако вряд ли дело ограничивается только этим; наши глаза, привыкшие к строго перспективным фотографическим изображениям, способным вызывать убедительное ощущение глубины, безусловно, могут подчиняться восприятию геометрически передаваемой глубины. К тому же многие произведения искусства совсем не содержат перспективы, а значит, показывают не то, что видит художник (даже с учетом влияния перцептивного шкалирования на перспективную структуру ретинального изображения). Например, египтяне вообще не пользовались приемами передачи глубины. Их картины выглядят почти совершенно плоскими. Но ведь это совсем не значит, что мир казался египтянам плоским: их статуи, их бронзовые и деревянные фигуры не плоские, а вполне реалистические трехмерные предметы, отображающие мир таким же, каким видим его мы.

Не исключено, что египтяне не передавали глубины в своих картинах в связи с какой-нибудь древней традицией или религиозным запретом. Но кое-что, и весьма существенное, свидетельствует против такого предположения: технические картины, которые совершенно определенно нельзя назвать ни декоративными, ни ритуалистическими, также лишены глубины. Это любопытный факт, потому что отсутствие глубины мешает рассмотреть подчас очень важные детали. Значит, если эти картины и в самом деле применялись для технических целей, например для обучения, ценность их была не столь высокой, какой могла бы быть. В качестве иллюстрации к сказанному стоит рассмотреть изображения некоторых ремесленных операций (рис. 81 и 82); это в общем весьма реалистические рисунки, изображающие процесс изготовления мебели; виден детально каждый инструмент, показано, как эти инструменты применяются, неясно лишь, где именно нужно резать дерево. Для наших глаз такое упущение чрезвычайно странно - здесь явно утрачены очень важные сведения. Возможно, египтяне просто не умели изображать наклонные поверхности, для чего нужна самая простая перспектива. Пусть отсутствие перспективы в картинах, которые представляют самостоятельную ценность, объяснимо по соображениям, не имеющим никакого отношения к технике живописи, но отсутствие глубины на явно технических изображениях требует иного объяснения.

^{Рис. 81. Египетский рисунок технического типа. Изображается несколько операций изготовления мебели; видны детали формы инструментов, видно, как используются последние, но не видно, где режется дерево, поскольку рисунки лишены перспективы. Похоже, что египтяне не умели изображать наклонные поверхности (по Бейкеру, 1966)}

Греки умели изображать наклонные поверхности; вазы они расписывали, используя прием укорачивания размеров, и все же они, по-видимому, никогда не применяли строгой геометрической перспективы. Насколько мне известно, предметы не изображались в реалистических глубинных планах до начала итальянского Возрождения, до работ художника и архитектора Джотто (1266-1337). Первое успешное использование приема перспективы относят к работам архитектора Брунеллески (1377-1446). Кстати, оба они вложили свой труд в постройку флорентийского собора: Джотто проектировал колокольню, а Брунеллески-купол. Хочется думать, что они и их коллеги художники-архитекторы развивали и использовали перспективу, поскольку это приносило безусловную пользу при решении технических проблем планирования и художественного проектирования крупных зданий, имеющих новые формы. По сохранившимся описаниям можно познакомиться с тем, как это происходило.