Именно благодаря Бенуа — он первый настаивал на том, что нужно вырвать из забвения русскую «живую старину» и, прежде всего, искусство XVIII и начала XIX века — воскрешение и пропаганда наследия старых отечественных мастеров становится одной из главных задач «Мира искусства».

Помимо сотрудничества в журнале, Бенуа в 1900 году принимает на себя разработку программы и редактирование нового ежемесячного сборника, издававшегося Обществом поощрения художеств, — «Художественные сокровища России».

Цель — систематическая пропаганда памятников русской культуры, большинство которых в то время находилось «под спудом» и было мало кому известно. В докладе, излагающем программу журнала, Бенуа доказывает, что, только заинтересовав искусством массы, можно способствовать развитию художественной культуры. Задачу эту выполняют музеи. Но еще большую роль могут сыграть иллюстрированные издания — те же «музеи», но умещающиеся в домашних библиотеках.⁵⁴

По своему внешнему облику «Художественные сокровища России» продолжают линию, намеченную «Миром искусства»: в оформлении участвуют Лансере, Бакст, Добужинский, Сомов, Бенуа и С. П. Яремич, тонкий знаток русского искусства, примкнувший в эго время к кружку. В журнале публикуются старинные предметы искусства, находящиеся в музеях, и произведения из частных коллекций, обычно труднодоступные, а широкому зрителю даже совершенно неизвестные; воспроизводятся полузабытые памятники зодчества, прикладного искусства, художественной промышленности. (Последние не группируются в особые разделы, а даются «рядом с картинами и статуями, вперебивку», чем подчеркивается отношение к этим видам искусства как к равноправным и высоким.) Построенные на архивных материалах, статьи рассказывают о художественной культуре эпохи Петра I, целые выпуски посвящаются Оружейной палате, памятникам Петергофа и Ораниенбаума. Журнал знакомит читателей с собраниями Строгановского дворца, коллекциями М. П. Боткина и П. П. Семенова, с музеем П. И. Щукина, галереей драгоценностей Эрмитажа, с экспонатами Исторической выставки русского портрета 1902 года.

Бенуа выпускает два тома журнала за 1901 и 1902 годы, подготавливает материалы к третьему тому (за год 1903), но окончательная редактура последнего проводится уже А. Праховым. Бенуа же с не меньшей энергией продолжает свою деятельность в «Мире искусства». В 1904 году он становится заведующим рстроспективным отделом и соредактором Дягилева. Теперь выпуски, редактируемые Дягилевым и посвященные современному искусству, чередуются с выпусками, посвященными истории искусств, под редакцией Бенуа (по своему плану и характеру они походят на «Художественные сокровища России»). Бенуа популяризирует памятники села Архангельского, архитектуру московского классицизма, народное творчество русского Севера…

Среди этого потока материалов и исследований, принадлежащих перу самого художника или возникших по его инициативе, немалое количество таких, что сохранили значение и поныне. Но важнее их пропагандистский смысл: не он ли, этот пресловутый «ретроспективам», привел к продолжавшемуся зачем в течение ряда лет бережному изучению отечественного искусства, к раскапыванию заброшенных архивов, к выявлению и анализу полузабытых памятников?

Пытаясь оценить быстро возрастающую роль Бенуа в художественной жизни страны, иные современники называли его то «Белинским русской художественной критики», го «первым двигателем течения «Мира искусства», его Станкевичем или Чернышевским», то, наконец, «Стасовым девятисотых годов».⁵⁵ В этих сравнениях нетрудно заметить и принципиальную ошибочность и явное преувеличение. Зато справедливо другое: признание значительного влияния Бенуа — художественного критика и историка на русскую интеллигенцию тех лет.

Влюбленность Бенуа в прошлое русской культуры не может ограничиться историко-художественными публикациями и печатной пропагандой. В его задачу входит пробуждение интереса к Петербургу среди художников. Он прав: вот уже в течение полувека русское искусство, не раз обращавшееся к живописным мотивам Москвы, избегает Петербурга. «Хотелось бы, — не устает повторять Бенуа, — чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательств грубых невежд… Петербург — удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте».⁵⁶

Своей любовью к времени Петра и Елизаветы он заражает Серова, создающего ряд произведений на эту тему. Но этого ему мало: он борется за широкое движение, объединяющее многих мастеров. Он и сам пытается способствовать решению задачи. Во многом с нею связана в этот период деятельность Бенуа-художника. Речь идет о сериях, рассказывающих о старом Петербурге и о петербургских пригородах языком графики то, чего он не сумел рассказать в статьях.

Вот Петр I, сопровождаемый вельможами, шутами, карлицей, руководит сооружением собственного «Версаля» («Летний сад при Петре Великом». 1902); встречаемый поклонами городских обывателей, по деревянной мостовой чинно движется торжественный кортеж («Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга». 1903); суровый гранит набережной, темная вода, покачивающиеся на волнах лодки, серое холодное небо («Фонтанка при Екатерине II», 1903). Снегопад. Площадь перед желто-белым Зимним дворцом. Павел с группой офицеров. Чеканя шаг, проходят перед ним солдатские шеренги («Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I», 1903)… Эти акварели, настоящим героем которых является Петербург XVIII столетия, — своеобразные художественно-исторические реконструкции. Как во многом параллельные им работы Е. Лансере, они воссоздают уголки города, архитектуру, «бытовой пейзаж», служат как бы иллюстрациями к статьям Бенуа о русской столице.⁵⁷

10. Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I. 1903

11. Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга. 1903

Другие серии рассказывают о петербургских пригородах.

Первая среди них — «Петергоф». Созданная в 1900 году, она включает множество этюдов, изображающих архитектурные пейзажи, уголки парка, фонтаны и дворцовые интерьеры. Следующая объединяет этюды 1901 года: «Ораниенбаум». Наконец, к 1902 году относится серия «Павловск». И всюду — то же, что в статьях: восторг перед памятниками искусства, созданными в XVIII и первой трети XIX века, любовь к «живой старине», преклонение перед обаянием высокого мастерства.

Хоть здесь и немало черт, сближающих замысел «петербургских версалей» с «Последними прогулками Людовика XIV», Бенуа отказывается от введения в композицию фигур. Его внимание приковано к самим памятникам и природе.

«Пруд перед Большим дворцом в Петергофе». Часть здания, вода, зелень… Художник добивается жизненной иллюзии. Но иллюзии особого, «живописного» склада: чтобы вода казалась сверкающей на солнце и слегка волнующейся от прикосновения тихого ветра, зелень — трепещущей, воздух — чистым и прозрачным. «Большой каскад» — это водяные струи, низвергающиеся по огромным ступеням, взлетающие к небу, рассыпающиеся брызгами, это — золото динамичных статуй, упругие линии архитектурных форм. Все в целом — будто гимн гению и таланту людей, создававших красоту, пусть теперь старую, но торжествующую вечно, красоту бессмертную. Идея «старой, но живой красоты» пронизывает и горящие на солнце краски гуаши «У Монплезира в Петергофе», и нежные тона цветовых переливов «Катальной горки в Ораниенбауме», и любой из интерьеров, которые так любит изображать художник («Передняя Большого дворца в Павловске», «Монплезир. Столовая»). Дело не в том, что Бенуа предстает, по выражению Стасова, «ловким перспективистом и пейзажистом». Главное здесь — не пейзаж, не интерьер, не фасад, не вещи, а ансамбль, «все в целом». Главное, что он ценит в любом явлении культуры, — внутреннее единство, ансамблевую спаянность, художественный синтез. В русской культуре середины XVIII и начала XIX века он открывает для себя воплощение идеи синтеза. Рассказ об этом и является основой его работ.