Таким образом, при анализе «допередвижнического» этапа русской живописи критик оказывается во многом прав. С другой стороны, интересны и разделы книги, посвященные новейшей живописи. Так, именно Бенуа впервые в русской критике отводит Сурикову то место величайшего живописца, которого тот заслуживает. Если Стасов, отмечая дарование Серова, говорит о его портретах снисходительно-небрежно, ибо им «недостает душевной характеристики и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом», то Бенуа даст глубокий анализ творчества замечательного реалиста. Если Левитан, как пейзажист-лирик, не пользовался расположением Стасова, то для Бенуа он — изумительный мастер пейзажа, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».
Предметом особой полемики оказываются художники, которых Стасов в «Искусстве XIX века» или не замечает вовсе (Рябушкин), или называет не иначе как «декадентами» и «жалкими обезьянами» (Врубель, Малявин, Остроумова-Лебедева, Сомов). С другой стороны, в книге Бенуа отсутствует даже упоминание о работах Касаткина (к сожалению, имя его не встречается и у Стасова). Зато несомненной заслугой Бенуа является то, что он ставит рядом с «высоким искусством» живописи области искусства, еще недавно почитавшиеся за «низший жанр». Речь идет о художественной промышленности и театральной декорации. В этом сказывается характерное для критика стремление расширить границы искусства и его понимания публикой.
Вот почему, несмотря на серьезные недостатки и даже пороки, книга Бенуа, по словам Грабаря, «была целым откровением для русского общества конца девяностых годов и, прежде всего, для русских художников».49
Вслед за этой книгой Бенуа принимается за «Русскую школу живописи». Первые из ее десяти выпусков — превосходные издания большого формата, оформленные орнаментикой Е. Лансере и М. Добужинского, — появились уже в начале 1904 года. Здесь альбому репродукций, воспроизводящих сто избранных произведений живописи, значительная часть которых была предоставлена частными собирателями, предшествует обширный вступительный текст, в некоторых своих положениях пересматривающий взгляды «Русской живописи в XIX веке» (особенно явственно это проявляется в положительной оценке творчества Брюллова). Книгоиздательское дело России не знало книг подобного тина (превосходные фототипии в тексте, гелиогравюры и хромоавтотипии в альбоме). Не удивительно, что этот труд Бенуа встретил единодушное одобрение. «Нравится мне… издание Александра Бенуа — «Русская живопись», — гласил, в частности, отзыв Репина. — Он отличный издатель. Выбор веселый вещей и воспроизведение едва ли возможно лучше. Я очень хорошо знаю, как трудно этого достичь!»50
Ничуть не меньший резонанс приобретают в этот период работы Бенуа, отражающие интерес к историческому прошлому России и ее культуры. Впрочем, круг увлечений художника в этой области строго ограничен миропониманием «петербургского интеллигента». Россия для него — прежде всего Петербург и петербургские пригороды. Теперь, по его собственному признанию, в нем с особенной силой «созревала и окрепла специфическая, страстная влюбленность в Россию.
У Монплезира в Петергофе. 1900
![Александр Бенуа (с илл.) i_016.jpg](https://litlife.club/books/302900/read/images/i_016.jpg)
«Мы тогда переживали первые годы нашего увлечения Чайковским, Бородиным, Римским и Мусоргским, в частности же я (в какой-то странной связи с культом Чайковского) с особенной страстью изучал Петербург и его окрестности, всю эту своеобразную романтику, в которой так чудесно сочетаются печальная и убогая поэзия северной природы с роскошью царских резиденций… Я все больше уходил в исследование прошлого русского искусства».51
Увлечение это позднее пренебрежительно окрестили «ретроспективизмом». Для этого есть основания: в нем сочетались уход от насущных вопросов, выдвинутых жизнью, стремление противопоставить искусству, признанному современным обществом, высокую художественную культуру прошлого, наконец, любование старинным укладом и бытом. Стоит, однако, разобраться: не было ли здесь стороны положительной, более того — прогрессивной?
В серии статей Бенуа о старом Петербурге сказывается преклонение перед зодчими и ваятелями, создавшими облик красивейшего города. Первые из них напечатаны в «Мире искусства» под псевдонимом «Б. Вениаминов» («Агония Петербурга», «Вандалы», «Инженерный замок», «Катальная горка»).52 Они направлены против российских буржуа, которые вместе с «вишневыми садами» уничтожают памятники архитектуры и искусства, сносят и варварски перестраивают замечательные здания, которыми надо гордиться, закрашивают прекрасные старинные росписи. И все это — во имя моды или в угоду золотому тельцу «полезности», «утилитаризма».
Статьи, связанные с 200-летним юбилеем Петербурга, отмечавшимся в 1903 году, поднимают совершенно новую тему («Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга»).
В то время художественная критика относилась к столице чаще всего как к городу казенному и парадному, чиновному и холодному, как к городу правительственных помещений, канцелярий и казарм. Другая, не менее распространенная точка зрения отлично выражена А. М. Павлиновым, сделавшим первую серьезную попытку изложить историю отечественного зодчества. В своей «Истории русской архитектуры» (1894) он заканчивал исследование XVII веком, считая зодчество последующего периода подражательным, утерявшим самостоятельность. Бенуа же взволнованно говорит о прекрасных архитектурных памятниках, о бессмертных ансамблях, о самобытно русском облике Петербурга.
Он видит в эпохе, последовавшей после петровских реформ, пору обновления и расцвета национального зодчества. Он начинает борьбу за восстановление славы русской культуры середины XVIII века, воспевает непонятое, игнорируемое историками, «несправедливо оклеветанное» время, в котором привыкли подчеркивать лишь смешные стороны наносной цивилизации: «Напрасно думают, что все это «не русское», чужое, что это «провинциальное рококо», «Луи-Кенз на нижегородский лад». В том-то и прелесть искусства Елисаветы, что хотя оно и создано в значительной своей части иностранными художниками, оно совершенно русское по духу».
Бенуа утверждает, что в первой трети XIX века в созданиях Росси, Захарова, Стасова «мы били рекорд в европейской архитектуре!» Он не видит в иностранном зодчестве того времени ни одного здания, достойного сравнения с Адмиралтейством, и, увлекаясь, ставит Главный штаб рядом с Колизеем, а Бранденбургские ворота называет «жалкой игрушкой» по сравнению с величием Московских Триумфальных ворот! Требуя бережно хранить наследие классики, он восстает против равнодушной эклектики и безвкусицы современного строительства. Он ценит в Петербурге не столицу империи, а «Художественный Петербург». Так возникает вопрос о «возрождении петербургского искусства», о «возрождении художественного отношения к заброшенному Петербургу».
Бенуа горячо пишет и об окрестностях, о дворцах и парках, в которых уже давно привыкли видеть исключительно исторические памятники, не замечая, что петербургские пригороды полны образцов подлинно большого искусства. Все это надо оберегать, сохранять, утверждает он. И — пропагандировать!
Помимо статей, Бенуа уже в 1902 году принимается за широко задуманное исследование о памятниках Царского Села, в которых видит олицетворение самого духа культуры середины XVIII столетия.53
49
И. Э. Грабарь. Моя жизнь, стр. 197.
50
Письмо И. Е. Репина И. С. Остроухову от 20 октября 1904 года. И. Е. Репин. Письма.
М., «Искусство», 1952, стр. 162.
51
А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки», 1939, XVI, стр. 110–111.
52
Аутентичность псевдонима «Б. Вениаминов», который, по-видимому, должен был означать «Бенуа-младший» (Вениамин в переводе с древнееврейского — младший сын), устанавливается на основании рукописи Д. В. Философова: «Юношеские годы А. Бенуа. 1885–1899». Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 14, л. 11.
53
В 1904 году совместно с архитектором И. А. Фоминым Бенуа предложил Академии художеств также издание труда «Архитектура в эпоху Екатерины II и Александра I (Русский классицизм)», задуманного в двух томах большого формата. Без объяснения причин, собрание Академии отклонило это предложение (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, ед. хр. 143, л. 11).