— Заемное остается заемным?

— Безусловно! Сегодняшний кинематограф, если он может называться искусством, должен опираться только на первичное познание ощущений и на передачу их.

— И сосредоточено это первичное в режиссере?

— Только! Потому что опираться больше не на кого. Потому что все остальные, работающие с тобой, могут привнести нечто, однако их предложения для меня уже вторичны и я обязана эти их предложения так переварить, чтобы они стали моими. И только с такой энергией переработанное вещество обладает мощью заряда и может пробить двухмерность экрана. Бывает, что кинематограф воздействует на зрителя, уже будучи отработанным посредством ремесла, профессии, то есть уже вторично. И потому нужного высокого отзвука в сердце зрителя он иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом сердца. Мой же расчет — прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания на основе такого киноискусства — первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия определенную систему недоверия и тому подобное.

Так вот, как ни странно, время, что я лежала в больнице, было временем, проведенным не только с собой, но еще и с Достоевским. Я написала сценарий по Достоевскому, он лежит у меня в столе и сейчас. Это «Село Степанчиково», но комментировать свою работу как экранизацию отказываюсь, потому что это другое, это мое ощущение Достоевского. Рановато об этом говорить, будем это считать — а так оно и было — шагом к следующему фильму.

То, что я сейчас скажу, может показаться высокими словами. И смешными. Да чем угодно! Но вы представьте себе, что сидящий перед вами человек откровенен. Я ведь сейчас рассказываю о себе. Говорить о себе — это ведь значит говорить о фильме. О том, что меня к нему готовило. Моя работа в кино — это именно жизнь, которую ты не делишь на частную и производственную. Я не могла бы так делить. К тому же у меня счастливое совпадение: у меня муж — режиссер. Так что мы и дома живем в том же мире. Кино — мой дом в буквальном смысле слова. Это естественный способ моего существования, так уж случилось. Как для бегуна на длинные дистанции естественное состояние организма — это бег, так для меня жизнь — кино.

Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто творят и чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. Это Довженко так нам говорил: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». И вот я подумала: а какой же у меня последний фильм? Мне не хотелось ощущать себя человеком, с уходом которого исчезнет все. Я надеялась, что что-то останется. Останется моя физиологическая часть, мой ребенок, в его памяти что-то сохранится от меня, от матери, он, может быть, поймет, какой я была, на что была способна. Но я ужаснулась мысли, что другие люди судить обо мне будут по тому, что я сделала в кино. Я ужаснулась: как же так, работая над тем или другим фильмом, я никогда не давала себе отчет, достойна ли моя работа того, чтобы оказаться последней! Мне-то, может, и казалось, что я снимаю очередную картину как последнюю, но, простите, это была неправда. Каждый раз я предполагала, что самое главное у меня впереди. И вот теперь — досада вдруг выяснилось, что поставленные мною фильмы — это все, что скажет обо мне. А ведь в том не было бы полной правды. Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться.

Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше и попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.

Мне хотелось — может, это очень высоко звучит — что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы — вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень, размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…

Едва Лариса заговорила о «Сотникове», о «Восхождении», о том, как решилась поставить этот фильм, оказавшийся, увы, действительно последним, — она, сидевшая за разделявшим нас рабочим столом, подалась вперед, гордо подняла руку и, как клятву, чеканно произнесла все слова выстраданной ею «формулы личного бессмертия». Личное слилось с общим. Великая трагедия войны, общая участь, в которой поистине «никто не забыт», вместила судьбу вот этой молодой женщины, вот этого кинорежиссера.

Было ли в ее словах предощущение гибели? Не знаю. Не думаю так. Но роковым образом, будто открываясь до конца — да ведь не перед концом же! — она вкладывала какое-то особое содержание в повторяющиеся слова «последний фильм», «личное бессмертие». Как если бы…

— Любая картина всегда личная, — продолжала она. — Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки! Это чувство живет во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке. У меня была возможность, отдохнув от съемок, вернуться к картине в монтажно-тонировочный период, почистить ее по всем правилам, сделать ее потоньше, убрать какие-то нажимы, остроту, рваность какую-то. Я села за эту работу — и в картине появились две испорченные мною части. Я там стерла перезапись и сделала новую, филигранную, профессиональную. И эти две части оказались почему-то неполноценными. Мы ничего не могли понять. Все появилось: воздух, нюансы. Все стало соразмерно, стало перетекать одно в другое. Но — ушла душа. Был кусок жизни, который ты прожил. Не стало жизни. Как нельзя войти в одну и ту же реку дважды, так нельзя было и в этой картине что-то переписать, что-то изменить. Это, по-моему, лишнее подтверждение, что кино — часть жизни. Собственно, это мы поняли еще на съемках, вся группа ощущала фильм как живой организм. И относились мы к нему как к живому. Поэтому многие участники работы добирались до такой высоты, до какой никогда не могли бы дотянуться, и обнаруживали в себе такое, чего при других условиях не могли бы обнаружить. Мы это заметили буквально через месяц после начала съемок. И уже тогда точно знали, что в картину, а что нет. У нас поэтому ничего лишнего не было снято, в результате мы закончили съемочный период на месяц раньше срока.