И вдруг, вскочив, повернувшись спиной к нему, гибко запрокидывалась назад так, что тело изгибалось дугой и лицо оказывалось на уровне лица коленопреклоненного партнера.
Играли смуглые подростки, чем-то даже похожие: волны темных волос одинаково подхвачены цветной лентой, полосатая ткань набедренной повязки юноши подобна той, что обвивает стан его подруги. Играя, становились они женихом и невестой: любовь приходила естественно, как весна после зимы.
Потом появлялось шествие царицы Клеопатры. Ее взгляд, брошенный на Амуна, круто поворачивал события.
Юноша посылал к ногам царицы стрелу и соглашался на смерть ради ее ласк. Напрасно гибкая невеста вилась в танце, прижимая к груди змейку, моля о пощаде, узнавая силу своей любви по силе охватившего ее горя.
Ложе царицы задергивали занавесом. Девушка убегала, чтобы, вернувшись, найти на месте недавнего пира мертвого возлюбленного. Но смерть оказывалась всего лишь сном. Разбудив Амуна, Вероника прощала измену.
Дягилев все перевернул в фокинском спектакле, начиная с названия и музыки. В попурри из произведений Танеева, Римского-Корсакова, Глазунова, Мусоргского от Аренского почти ничего не осталось.
Героиней стала Клеопатра. И даже не она, а олицетворенный ею образ мертвящего величия древнего Египта. Центром спектакля явилось шествие, посреди которого, покачиваясь, всплывал саркофаг, покрытый таинственными письменами. Из него поднималась запеленутая, как мумия, Клеопатра. Рабы, священнодействуя, разворачивали покровы, почти обнажая неправдоподобно тонкую, длинную фигуру в усыпанном голубой пудрой парике.
«Лично я не очарован г-жой Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту, — признавался Александр Бенуа в «Художественных письмах». — В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное».
Такая убивала наверняка. И занавес «Клеопатры», опускаясь, закрывал юную египтянку Веронику, безутешно ласкающую труп возлюбленного.
В ртом спектакле Павловой становилось душно от буйства красок, обилия тканей. Тонкая пряжа ее роли поминутно рвалась, ускользала, терялась в скачущих прыжках вакханок, звоне и грохоте бубнов, под дождем роз, сыплющихся из рук еврейских красавиц.
Она поняла очень скоро: все это не для нее. И тема Павловой, пройдя искус первого Русского сезона оторвалась от откровений Фокина.
Правда, встретясь в 1913 году, Павлова и Фокин пробовали начать заново. Фокин поставил для труппы Павловой «Семь дочерей короля джиннов» и «Прелюды». Попытка себя не оправдала.
В «Семи дочерях» (на музыку симфонической пормы Спендиарова «Три пальмы») сюжет был запутан. Мозаика сцен и танцев заслоняла центральный эпизод любви седьмой дочери — Павловой к принцу, навестившему ее отца. Перелом намечался в самом финале балета, когда покинутая царевна умирала с разбитым сердцем у постепенно иссякавшей струи фонтана. Лишь здесь вступали в перекличку голоса хореографа и исполнительницы, давших жизнь «Лебедю» и «Шопениане».
Эпиграфом к «Прелюдам» на музыку Симфонической поэмы № 3 Листа служили слова Ламартина: «Не есть ли наша жизнь цепь прелюдов к неизведанному гимну, первую торжественную ноту которого берет Смерть?» То была сюита настроений, настроения же были все больше разочарованные. ..
Предчувствия художника отозвались в хореографии «Прелюдов». Фокин сам признавался: «Балет Этот непохож на другие балеты. Это первый опыт балета, где место реального сюжета заняли отвлеченные идеи, символизированные в пластических образах».
В «Прелюдах» Фокин показался опустошенным. Он начал повторяться, чего с ним никогда не было. И хотя полоса разочарований потом прошла, прежним он все-таки не стал. Павлова же предпочла расплывчатой символике фокинских «Прелюдов» наивную ясность и грусть «Осенних листьев».
Она поставила этот балет сама на музыку ноктюрнов Шопена. Шопен возвращал ее к тому Фокину, которого она любила. Возвращал, правда, для нее одной. До Фокина ей было далеко. Хореографом ее и назвать-то нельзя было, она танцевала свое, как птица поет.
Так и исполняла она центральную партию в «Осенних листьях».
Северный ветер разбрасывал по лесу желтеющие листья, подымал с земли, заставлял кружиться в воздухе. Хризантема — Павлова, последний цветок года, склонялась к земле. Норт поднимал Хризантему, расправлял лепестки. Но Ветер выхватывал ее из рук Порта. Дети приходили играть в лесу. Увядающую Хризантему медленно засыпали крутящиеся на ветру листья...
Мотив увядания скрашивали ноты надежды: дети играли у лиственной могилы погибшего цветка...
С того времени пути Павловой и Фокина навсегда разошлись.
Но и казенная сцена теперь немного приносила радости.
Время там остановилось. Дремотным воспоминанием о былом великолепии проходили спектакли.
Еще 6 января 1908 года Павлова исполнила в Мариинском театре роль Авроры. Ту самую, что восемнадцать лет назад нарушила покой ее детства.
С виду все было торжественно.
У подъезда театра, задолго до того как зажгли фонари, собралась толпа. В морозных сумерках публика шевелилась неповоротливо, неторопливо, сизым облаком повисал пар десятков дыханий.
А у актерского входа ждали Павлову. Ждали терпеливо и долго, чтобы поймать минуту, когда она ступит из кареты наземь и, не глядя по сторонам, скроется за дверью, которую швейцар грудью защитит от любопытных...
Знакомые зеркала. Кресла, обитые шелковым штофом. В углу парикмахер нагревает на спиртовке щипцы. Портниха, выхватив из рук горничной картонку, благоговейно достает пару за парой атласные розовые туфли.
Грим ложится уверенными мазками.
Деликатный стук в дверь.
— Анна Павловна, можно начинать? — спрашивает помощник режиссера.
Ее выход, как всегда, встретили громом рукоплесканий.
Спектакль шел ровно. Возникали в положенных местах аплодисменты, а в антрактах на сцену передавали венки, букеты, корзины...
Но роль, решившая в детстве судьбу, не захватила, как роли Жирели и Никин, как танец Лебедя и Сильфиды.
В этой роли все было ровно и гладко: прекрасное утверждало себя без борьбы.
Принцесса укололась веретеном: тридцать секунд драматического переживания. И снова покой: пусть принц отыщет, завоюет, разбудит... Трудные пассажи партии почти бесполетны. Петипа знал свое дело: танец Авроры расцветает, охорашиваясь, нежась в лучах влюбленных взглядов ее подданных. Ни стремлений, ни порывов... Покой. ..
Светлов назавтра сказал:
— Мне сдается, партия, выражаясь оперным языком, вам не по голосу, Тесситура не та. В ртом, понятно, нет обидного для вашего таланта. Но стоит ли дальше тратить силы на Аврору?
Ему легко так говорить! А на что же еще тратить силы? Ведь им конца не видно, хотя уже завершается первое десятилетие в театре и танцует она большой, по понятиям казенной сцены, репертуар. Нельзя же забрать все, что стоит на афише!
И ни с кем не поделишься беспокойством, что день за днем все настойчивее бередит душу.
Любая из балетных кояфиданток заявила бы:
— Вот дура, нахалка, ей все в руки плывет, а она еще недовольна. Птичьего молока не хватает. ..
И была бы права. Но что же делать, если репертуар не дает удовлетворения, если кажется тесным и весь голубой-золотой-хрустальный зал Мариинского театра с примелькавшимися «восковыми фигурами» балетоманов, со всей этой расфранченной публикой, словно бы имеющей на нее какое-то вечное право. Для большинства из них хороша и Матильда. А тех, что по-настоящему понимают и ценят ее, она же не бросит навсегда. ..
Когда окончательно определилась рта мысль? Точно не установишь.
Может быть, после первых триумфов 1908 года в Финляндии, Дании, Швеции, Германии. С разнообразными зрителями, с меняющимися залами. Тогда возвратилась — и такой чопорно-скучной показалась петербургская публика.
Может быть, после участия в дягилевской антрепризе, когда сразу несколько импрессарио предложили ей свей услуги.
Может быть, после того как, более года не получая новых ролей, она исполнила 11 октября 1909 года роль Низии в старинном «Царе Кандавле», опять особой радости не испытав.