Хранительница главного гардероба, перебирая связку ключей, удивленно смотрела. Пожав плечами, все же вела в коридор Александрийского театра.
— В драме актеры поплотнее да и повыше будут. Перешивать придется,— не без яду замечала она. Служащие императорских театров к новшествам относились предубежденно.
Перешивать — так перешивать. Не беда. Фокинцы были и на это готовы. И все же зрелище действительно получилось пестрое.
Как ни странно, аляповатая щедрость покроев и красок, случайная и непреднамеренная, дела, в общем, не испортила. Спектакль и весь был такой — изобильно пестрый, но юный, талантливый.
Сравнивали, разумеется, с Дункан. Что ж, не без нее тут было. Однако давали не сольные пляски, как она, а целый балет, с массовыми сценами, с танцами женщин и мужчин.
Два раба соревновались в пляске на вздутом, скользком от вина бурдюке...
Нубийцы и египтянки, совсем непохожие на персонажей «Дочери фараона», выступали резко контрастно друг другу: пластика раскидистая, разбросанная и пластика четких линий, подчиненных профильному рисунку.. .
Девушки и юноши с факелами, сыплющими искры настоящего пламени, мчались вприпрыжку вкруг сцены...
Рабыни в разноцветных туниках вели хоровод, рассыпая из огромных корзин разноцветные же розы... Они делали это под вальс... Композитор Щербачев был молод, но следовал старым рецептам: какой же балет без вальса? .. Ведь и Дункан танцевала вальсы... И разве трудно представить Фрину Семирадского томно скользящей в вальсе? .. Рецензент отмечал: «Ноги у танцовщиц в полном смысле слова а 1а Дункан — босые, но в трико».
На розах, мягко мнущихся под ногами, плясали любимые рабыни Петр они я — Гердта: Евника — Кшесинская и Актея — Павлова. Эскизы их костюмов дал Бакст.
Евника плясала среди мечей, воткнутых в пол остриями вверх...
Актея исполняла танец семи покрывал. Опять же под вальс...
«Танцы в этом балете прекрасны и целиком переносят нас в ту Элладу, которая создана портами, скульпторами и художниками в нашем воображеннии»,— утверждал Светлов.
Эллада в воображении той эпохи, когда еще зачитывались романом Сенкевича и верили, что Билитис, выдуманная Пьером Луисом, была настоящей греческой поэтессой. Его эротически-парфюмерное описание танца семи покрывал и цитировал дальше Светлов, называя этот танец «pas d’action (без кавалера) античных времен».
Но как раз танец семи покрывал, — пусть даже Фокин прочел описание Луиса,— выходил за грань чуть маскарадной Эллады. Судя по нему, Фокин задумался над тем, как воспринимала античность Айседора Дункан. Видно, балетмейстер не зря разглядывал в Эрмитаже и подлинные изображения античной пляски. Он опередил многих в обращении к более достоверной, не приукрашенной Элладе.
В Павловой он, действительно, нашел «идеальную исполнительницу», которая «все понимает и все может исполнить» (так писали в газетах). А для художника это значит несказанно много.
Кшесинокая — Евника, слегка удивленная тем, что с нее сняли корсет, и хранящая его дисциплину в контурах всей фигуры, в любом повороте муштрованного тела.
Павлова — Актея, гибкая, тело еле угадывается иод разноцветными покровами. Она сбрасывает их танцуя, под конец оставаясь в белом хитоне с красной каймой и красными горошинами.
Первый покров, скользнув с головы, открывал рассыпанные по плечам завитые гроздья волос, лицо, какие вытачивали резчики камей на драгоценных камнях.
Кружась, откидываясь, поднимая руки, словно не ведавшие затверженных с детства позиций, она теряла покрывала, одно за другим. Казалось, она никогда не танцевала иначе. Казалось, узкая нога влюбленной рабыни не знала обуви, изобретенной романтическим балетом.
Давнее соревнование двух балерин продолжилось теперь в новом репертуаре. Павлова и здесь победила.
В 1909, когда «Евнику» ввели в репертуар казенной сцены, та, что была Актеей, стала Евникой, а танец семи покрывал остался за ней.
В вечер благотворительного спектакля она удивила и способностью перевоплощаться.
Перед «Евникой» Фокин показал свою первую «Шопениану».
Как бы полемизируя с Дункан, он возвращал музыке Шопена близкую ей образность.
В монастыре Вальдемозы композитор грезил за фортепьяно, окруженный романтическими видениями. Под звуки ноктюрна монахи поднимались из гробов, подобно «теням» знаменитого «Роберта- дьявола». Мазурка разыгрывалась как крестьянская свадьба в Польше, тарантеллу отплясывали на фоне Везувия.
Изобретательно, занятно...
Но вот мечтательным вздохом прозвучала первая фраза cis-moll-HOi'o вальса. И в ее луче высветилась летящая сильфида, которую пытается удержать юноша. Удалось. Капризная фея сложила ладонями руки, склонила головку ему на плечо,, переступила со стебля травы на другой и... вновь неслышно взвилась и полетела по воздуху, спрятав ножки в облако белых юбок...
Кто знает, была ли такой Тальони или просто порты 1830-х годов хотели видеть ее такой? Во всяком случае, то был идеал романтического искусства: тоска о прекрасном — неуловимом и вечно манящем.
Зал, притихнув, следил за бесплотными шалостями крылатого существа, ускользающего, чтобы тут же прильнуть, летающего над самой землей в волнистом узоре то замедленного, то вспыхивающего танца. «Когда Павлова делает pas de bourree, она едва касается пальцами пола... Но сцене проносится линейный зигзаг, оставляющий по себе певучий след»,— скажет потом Аким Львович Волынский, этот трубадур академического танца.
Какая наступила тишина, когда юноша, не удержав сильфиду на лесной поляне, умчался за ней и следом упорхнула музыка, чтобы где-то там любоваться их игрой. Потом грянули аплодисменты, и Фокин кинулся вон из кулис, чуть не сбив с ног повернувших на вызовы Павлову и Михаила Обухова.
Ему не хотелось смотреть, как они кланяются. Он чувствовал себя Пигмалионом, чья Галатея, ожив, оказалась выше его представлений о прекрасном.
«Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле»,— вспоминал он в 1931 году. Он видел в ртом вальсе десятки танцовщиц, но ни одна не приблизилась к чуду павловской сильфиды.
Фокин заново поставил балет, отбросив монахов, крестьян, итальянских плясуний. Великий художник умел отказаться от совершенного ради новой высокой цели.
«Шопениана» стала эмблемой первого сезона русского балета в Париже. Над суетой города — диктатора вкусов в искусстве, на голубоватом фоне серовских афиш возник силуэт сильфиды — Павловой.
Тогда содружество Павловой и Фокина подходило к концу.
1907 год был его расцветом.
С 16 мая они гастролировали в Москве на сцене театра «Эрмитаж».
Беззаботная молодая труппа заняла в поезде целый вагон. На перроне Николаевского вокзала гастролеров провожала толпа родственников, поклонников, друзей. Элегантные дорожные туалеты, огромные шляпы в перьях, цветах. По воздуху передавали букеты, картонки, коробки конфет. Над головами плыли говор и смех...
Репертуар был разнообразен. В труппе собрались отборные силы: Егорова, Виль, Шоллар, Евгения Лопухова, Фокин, Обухов, Ширяев, Больм. Кордебалета было двенадцать пар.
Они открыли свой сезон «Пахитой». А потом пошли «Волшебная флейта», «Коппелия», «Капризы бабочки», «Тщетная предосторожность», дивертисмент, в котором Павлова исполняла панадерос из «Раймонды», вальс Шопена, танец семи покрывал.
Павлова танцевала все балеты подряд, впервые узнавая радость поспешных и напряженных репетиций, ежевечернее волнение гастролей.
Весь этот месяц она прямо-таки жила в театре, лишь в перерыве между репетициями выходя посидеть в саду.
Ей было некогда участвовать в эскападах товарищей, отправлявшихся то на Воробьевы горы, то в «Славянский базар», то просто веселой гурьбой по городу.
В этих гастролях завязалось немало романов. Танцовщик Сергей Уланов влюбился в молоденькую кордебалетную Марусю Романову. О ней, кстати, писал после выпускного спектакля Светлов: «У воспитанницы Романовой много экспрессии в танцах и есть что-то напоминающее танцы г-жи Павловой: блеск исполнения и стремительность». Дело кончилось свадьбой... А через три года в семье Улановых родилась девочка, которую назвали Галиной.