Ему недоставало смелости и таланта, а у Фокина их было в избытке.
Но Павлову полумеры Горского скорее даже устраивали. Ей были безразличны точные исторические приметы времени. В этом она осталась привержена беззаботной фантастике старого балета. Именно к «Дочери фараона» Горского был ближе всего «египетский» балет «Роман мумии», который потом для ее труппы сочинили композитор Черепнин, художник Билибин и балетмейстер Хлюстин, следуя сюжету Теофиля Готье.
Танец был для нее вечно юным богом, к ногам которого другие искусства должны, подобно волхвам, слагать свои дары.
Она не украшала себя ради дешевого успеха. Кто посмел бы написать о Павловой, например, вот так:
«У г-жи Кшесивской, помимо ее сильного таланта, есть достоинство, которое хочется отметить: она умеет отлично одеваться, оригинально, со вкусом. Ее костюмы напоминают костюмы парижских артисток. Например, первый туалет последнего действия! Может быть, платье несколько и модернизировано, и дочери фараонов не мечтали о таком блеске во вкусе Редферна или Наври, но красиво и стильно».
Павлова не признавала и подчинения танца другому искусству, какому бы то ни было: литературе, живописи, музыке.
У Бинт-Анты было множество танцев.
Старых, сохранившихся от Аспиччии Петипа, и новых, сочиненных Горским.
Светлов, стоявший во главе «петербургских балетоманов, нарочно приехавших в Москву для Этого торжественного случая», писал о танцах Павловой — Бинт-Анты:
«В них plein air живописной пластики. Она чувствует природу исполняемого танца; так, например, сколько востока в ее variation orientate, в этих исполненных истомной неги позах, и сколько огня и темперамента во второй части вариации! .. Г-жа Павлова привела в восторг москвичей своими полетами, изумительной элеващией и общим brio исполнения. Она — настоящая классическая танцовщица элегантного, строгого стиля, в котором столько благородства, мягкости и блеска».
Пантомима Бинт-Анты была совсем непохожа на пантомиму Аспиччии.
Отец объявляет Бинт-Анте, что нубийский царь Хитарию просит ее руки. Царевна гордо отказывает и встречает такой же гордый приказ отца. Ее негодование постепенно сменяют мольбы.
Давно ли царевна стояла, отвернув голову к плечу, вытянув руку с ладонью, протестующе упершейся в воздух: словно изысканным резцом выведены угловато-гибкие линии профильной позы. А теперь она уже приникла к отцу: он отступил. Тело Бинт-Анты распростерто и выгнуто, как натянутый лук, руки заломлены, пальцы сжались на груди фараона, прямого, как гранитная статуя.
Ученица петербургских мастеров легко подхватила традицию московской труппы. Горский эту традицию развивал, позволяя актерам импровизировать, подбрасывая материал в игровых мизансценах.
Она с двух репетиций научилась отвечать на неожиданные «реплики» монументального фараона — Ивана Емельяновича Сидорова или грубомужественного нубийского царя — Константина Семеновича Кувакина, в чей бенефис шел балет.
Но особенно поразили воображение сверстники: Софья Федорова и Михаил Мордкин.
Федорова была в спектакле рабыней Хитой. Сутулая, с лицом страдальчески надменным, все более бледневшим по мере того, как разгорался, расширялся немигающий взор из-под насупленных бровей, она была совсем непохожа на элегантных петербургских рабынь, вакханок, нимф. В ней не было и тени кокетства, она и думать не думала о публике. Павлова сразу угадала, что для этой танец тоже таинство, но не светлое, а какое-то недоброе, дикое. Что-то от стихийной страсти московской танцовщицы отозвалась потом в вакхических образах Павловой, в ином — возвышенно-ясном ключе.
Мордкин был далек от галантных «воинов», «пастухов», «богов» петербургского балета. Юный герой дерзок, нетерпелив, мускулы переливаются под смуглой кожей. Рядом с ним она еще нежней, еще прозрачней, а непосредственность его чувства заставляет так радостно, быстро загораться в ответ.
Спустя четыре хода Павлова и Мордкин раздел лили мировой успех и, кажется, не поделили его. Мордкин не любил уступать, Павлова умела капризничать как никто. Ей ничего не стоило поссориться, расплакаться, топая ногами, на улице большого города Америки или Европы. Она могла своим упрямством довести до отчаяния самых терпеливых «взрослых». Пожалуй, один Виктор Эмильевич Дандре, импрессарио «мадам», обладал достаточным хладнокровием, чтобы выдерживать скачки ее темперамента с «бури» на «ясно» и опять назад.
В 1911 году скандальная хроника Лондона эхом отозвалась в русских газетах: примадонна сгоряча дала партнеру пощечину, и они навсегда расстались.
Но Павлова и после предпочитала танцевать с москвичами: с Лаврентием Новиковым, с Александром Волининым. Таких танцовщиков — сильных, мужественных, темпераментных, чуточку даже грубоватых, по балетным понятиям,— она ценила выше, чем академичных петербуржцев.
Московская публика встретила Павлову недоверчиво, хотя и с интересом.
«Артистка медленно завоевала себе успех вчера, — сообщал рецензент московского «Русского слова»-.— Первый ее выход встречен был жидкими аплодисментами завзятых балетоманов; ио скоро к балетоманам присоединилась и публика; эффектная внешность, гибкость и пластичность ее танцев, жгучесть и порывистая страстность исполнения начали захватывать публику».
Ровно через две недели, 29 января, она танцевала «Дочь фараона» в ее каноническом виде на сцене Мариинского театра.
Любимый балет Кшесинской. Еще год назад никто не посмел бы посягнуть на него. Но времена меняются. «Tout passe, tout casse, tout lasse» (Все проходит, все разбивается, все приедается),— вздохнул не один сановный балетоман, развернув газету «Слово» с отчетом Светлова о спектакле.
«В последнее время «Дочь фараона» была монополизирована М. Ф. Кшесинской 2-й и балет долго считался как бы в ее безраздельном владении,— писал Светлов.— Только нынешней дирекции удалось передать его талантливейшей из балерин А. П. Павловой 2-й... «Дочь фараона» не делала при г-же К шеей некой полных сборов, но имя Павловой собрало полный зал, и, несмотря на большие цены местам, за три дня до спектакля был выставлен аншлаг: «Билеты все проданы».
«Нынешней» дирекции шел уже шестой год. Приписанная ей заслуга была лишь одной из перемен, что после 1905 года незаметно, полегоньку подтачивали порядки императорского балета.
С виду все оставалось прежним.
В декабре 1906 года вполне благонамеренный Плещеев писал:
«Зал Мариинского театра в дни балетных спектаклей напоминает мне кабинет восковых фигур, благодаря тому, что абоненты вечно сидят на своих ^местах и поз словно не меняют»...
Но изнутри и извне подступало многое.
Высокие связи уже не помогали прима-балерине держать в руках весь угодный ей репертуар.
Критика без прежнего благодушия встречала традиционные премьеры, ежегодно поставляемые Николаем Легатом.
В декабре 1906 года прошел и провалился «Кот в сапогах», бледное подражание балетам-сказкам Петипа.
В декабре 1907 года такое же постигло и «Аленький цветочек», хотя в нем выступили сразу три балерины: Кшесинекая, Преображенская и Павлова. Переделка сказки Аксакова на «венецианский» манер насмешила самых покладистых рецензентов.
Тем временем на частных сценах, в благотворительных спектаклях начал понемногу пробовать силы балетмейстер Фокин.
Павлова стала его главной танцовщицей.
Т ак возник «треугольник» единственного ее большого романа.
Освященный законом альянс с казенной сценой: «Определена на службу предписанием — и т. д.— с 1 июня 1899 года. Срок службы с 31 января 1897, то есть с 16-летнего возраста». И запретная связь с практикой частных спектаклей, обретавшей все больший размах.
Она любила танец во всех его видах.
Поэтому она не могла оставаться только с теми, кто не хотел знать ничего, кроме стерильного академизма. Не могла и начисто порвать с классической традицией, подобно тем, кто увлекался поисками новых форм, новых во что бы то ни стало.
Многие считали ее ограниченной и упрямой в приверженности к «допотопным» композиторам, к наивному содержанию старых балетных сценариев, к избитому порядку танцевальных построений.