Когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, «кавалер» должен был одной рукой толкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в рту минуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Павлова находила равновесие. Вот она нашла, завертелась, я подтолкнул, повернул ее, как обещал, Дриго взмахнул палочкой, удар в барабан... и мы счастливы, застыли в финальной позе... Мне делалось совершенно ясно, что рто не нужно, что это ничего не значит. Когда на репетиции, усталые, мы садились и я начинал развивать свою тему, видно было, что Павлову мои сомнения мало волнуют.

Обычно наш спор кончался фразой:

— Ну, Миша, пройдем еще раз.

И мы «проходили».

Она и в самом деле думала не так, как Фокин. В Лигове у бабушки в комоде еще хранились сказки в дешевых переплетах с неряшливо отпечатанными картинками. Эти книжки навсегда сохранили свою магию, заслоняя драгоценные издания, подлинники прославленных картин в музеях мира. Недосказанность, расплывчатость, даже неумелость открывали простор мечте.

Наивная фабула старых балетов, их бесхитростная музыка и танец, свободно располагающийся в таинственном, увлекательном «некотором царстве, некотором государстве», также не ставили преград фантазии.

Павловой ничуть не претила наивность старых балетов. Самое их однообразие имело для нее особую прелесть. Да разве так уж одинаковы были подруга Флер де Лис в «Эсмеральде» и хотя бы тень — одна из трех солисток-танцовщиц — в «Баядерке»?

Первая, в розовых воланах юбочки, надетой поверх тюников, в цветах и с цветами в руках словно острой иглой накалывала кружевной узор вариации.

Вторая, окутанная облаком (газовый шарф, спускаясь с головы, прикреплялся к запястьям, смешивался с белизной тюников), скользила, неслась, радуясь своей воздушности.

Павловой довелось поработать с Петипа.

13 февраля 1900 года, в бенефис Кшесинской, состоялась премьера двух его балетов.

«Арлекинада» Дриго.

Кассандр — Чекетти, Коломбина — Кшесинская, Арлекин — Кякшт, Ньеретта — Преображенская...

В серенаде, после балабиля двадцати четырех маскированных пар, танцевали Кшесинская, Преображенская, Седова, Петина 3-я, Гордова, Павлова 2-я; Кякнгт, Легат 1-й, Горский, Сергеев, Фокин, Осипов.

Кроме танцев были и сцены, веселые сцены маскарада, где мешались волшебство и явь.

Смуглая, белозубая итальянка в пудреном парике— Павлова увлеченно дразнила, завлекала своего кавалера — Фокина, мелькая в разных концах сцены. И он охотно следовал за ней, еще не помышляя о волнениях «Карнавала» Шумана, о трагической буффонаде «Петрушки» Стравинского.

И «Времена года» Глазунова.

Аллегорический апофеоз. Не в пример другим последним, усталым апофеозам Петипа, полнокровно сочный в упруго наплывающих волнах музыки.

В картине зимы: Лед — Седова, Град — Трефилова, Снег — Петипа 3-я, Иней — Павлова 2-я.

Мягкий узор вариации... Иней пушист, покоен. И вместе с тем — загадка в каждом движении, в каждой музыкально интонированной фразе.

Петипа показывал танец полунамеками, еле уловимыми жестами пальцев и рук, мурлыча под нос, присматриваясь к робкой внимательной девочке.

Узнавал ли он в ней вестницу племени младого» незнакомого?

Для нее он остался великим мастером, художником-чудодеем и тогда, когда доживал последние одинокие годы, а она уже была знаменитостью.

— У меня бывает Павлова 2-я и проходит со мной сцены из балета, — поведал Петипа интервьюеру в день шестидесятилетия сценической деятельности в России — 1 мая 1907 года.

Эта скупая фраза подводила итог перипетиям его последнего профессионального «романа», скрасившего трудную пору.

Солист его величества Петипа постепенно сдавал позиции под натиском чиновной администрации. Но самое горькое таилось не в выходках Теляковского и его помощников. Время творчества старого балетмейстера истекло, и в глубине души Петипа сознавал бесполезность борьбы. Просторные композиции с любовно отделанными подробностями орнамента, вся стилистика, весь пафос его отлились в стереотипы. От них так же несло музеем, как от золоченых дворцовых покоев, в которых никто уже не жил: даже члены императорской семьи обставляли свои личные комнаты в духе буржуазного уюта — удобными креслами, шифоньерами, фотографиями в фабричных рамках.

Защитники, а их было достаточно, тоже рассматривали его искусство как нечто отстоявшееся, завершенное, изменениям не подлежащее. Значит, и им оно казалось музеем. Но ведь балетмейстер- то был еще жив. И не искал прижизненной канонизации.

Потому с досадой и скукой Петипа наблюдал чинно творимые обряды спектаклей. Хоть не ходи в храм, так все благолепно и чопорно. А вот «1а petite» Павлова танцевала по поверьям античной Греции, прислушиваясь к благородным звукам лиры Аполлона, отдаваясь блаженному опьянению дионисийских игр. Эллины не то чтобы не боялись богов, но были с ними на короткой ноге.

Так и рта девочка. Не мудрствуя лукаво, верила в истинность происходящего. Затанцованные, засушенные партии открывали тысячу новых возможностей, когда Павлова прикасалась к ним. И Петипа нарушал ради нее порядок раздачи партий, поступался даже отцовскими чувствами.

Последнее не без некоторой, прозрачной, впрочем, хитрости.

Сначала поручил дочери главную роль в балете Дриго «Пробуждение Флоры». Павловой дал второстепенную роль Авроры. Спектакль состоялся 12 апреля 1900 года, то есть в конце весеннего сезона, перед закрытием театра, когда публика некомпетентна и случайна.

А 10 сентября, вскоре после открытия нового сезона, в разгар съезда балетоманов, выпустил Павлову Флорой с Фокиным — Аполлоном.

Дома, за дверьми кабинета, всхлипывали, сморкались жена и обиженная дочь. Настойчивее протестовать не решались. Но и это было неприятно. Зато в театр Мариус Иванович Петипа шел с давно забытым чувством нервной, любопытной тревоги.

Павлова волновалась тоже. Волнение было приподнятым, радостным.

Весь день словно кто-то нашептывал: «Скорей бы, скорей». Наконец недавно нанятая «своя» горничная побежала за извозчиком. В сонной тряске по булыжной мостовой, в мерном стуке дождя по поднятому верху пролетки было томительное несовпадение со все нараставшей нетерпеливой лихорадкой...

Путь с Коломенской улицы до театра длится минут сорок. Наконец, вот он, знакомый актерский подъезд, в том углу, где крыло театра примыкает к выступающей главной части. Сегодня здесь нет суетливой толпы, как в вечера спектаклей Кшесинской и Преображенской. Здесь попросту никого нет, словно и спектакля не будет.

Швейцар, не всегда удостаивающий поклона, угодливо распахивает дверь.

И не надо подниматься наверх, в обжитую уборную, где кроме нее одеваются еще три танцовщицы. ..

Одна в ослепительном свете электрических ламп, она с минуту кажется себе совсем беззащитной, чужой в торжественном великолепии балеринской уборной.

«Золушка, девка-чернавка»,— дразнятся зеркала.

В дверях появляется портниха. Распялив на креслах трико и сверкающий свежим крахмалом тарлатан тюников, она кладет на стол цветочную гирлянду, косясь на дешевые гримировальные принадлежности новоиспеченной «балерины». Потом отступает к порогу: глаза потуплены, губы раздвинуты кисловатой улыбкой. «Неважная птица»,— говорит вся ее поза.

Павловой не до нее. Потемневшими глазами всматривается в зеркало, вынимая из прически шпильки. Накладывает грим. После долгих примерок приколоты к волосам розы. Последний раз проверены атласные завязки туфель. Портниха ловкими стежками зашивает корсаж.

— Госпожа Павлова, пожалуйте на сцену,— раздается в коридоре.

— Желаю вам успеха-с,— на всякий елучай говорит портниха торопливо закрестившейся танцовщице.

Тогда уже появился у Павловой тот жест, что вошел в привычку, рефлективно повторяясь перед каждым выходом.

Прислушиваясь в кулисах к вступительным аккордам, она в последнюю секунду выпрямилась во весь рост, сделала короткий вдох и облизала пересохшие губы. Положив руки на бедра, оглаживающим движением провела ладонями к талии вверх, как бы заставив себя подтянуться. Бессознательный жест помог собраться с духом. Исчезла вдруг Павлова во плоти и возникла Павлова — олицетворение танца. Быстро взмахнув правой рукой назад, она словно прикоснулась к чему-то невидимому, к незримой силе, давшей инерцию. И выскользнула на сцену.