Артисткой Павлова выступила в сентябре, 19 числа, в pas de trois из той же «Тщетной предосторожности» с недавней одноклассницей Стасей Белинской и с актером Георгием Георгиевичем Кякштом.
Кякшт на репетициях обращался подчеркнуто вежливо и морщился от каждой ошибки.
Куда приятней было с Мишей Фокиным. Он Заменил Кякшта в спектакле 6 октября. В часы репетиций все трое пускались на поиски незанятого зала и танцевали до седьмого пота: без пианиста, под собственное пение. Иногда ребячились, передразнивая друг друга, а то и кого-нибудь из маститых. Но могли часами повторять выход, адажио, вариации.
Славная пора доверчивой преданности, лишенная и капли сомнений. Белинская другой поры и не узнала: через несколько лет врачи нашли у нее неизлечимую болезнь. На долю двух оставшихся выпал долгий путь, слава и то горькое, что с ней причитается: прежде всего — сомнения.
Тогда же ничуть не смущало, что композиция, порядок, движения танца были похожи в десятках таких же ансамблей. Задача даже нравилась: беззаботные, нежные, кокетливые существа, — словом, пейзане — танцуют, то берясь под руки, то разбегаясь в стороны, просто потому, что так надо балетмейстеру.
В сентябре 1899 года Павлова 2-я получила еще одну роль: вилисы Зюльмы в «Жизели».
Роль? Тоже, конечно, нет.
Вот Люба Петипа — у той роль. Мирта, повелительница вилис, парящая над ночным кладбищем то в лунно блистающих, то в клубящихся туманом прыжках. Люба, глупая, даже не понимает своего счастья.
А Зюльма и Монна отличаются от кордебалета только тем, что стоят чуть впереди да имеют сольные кусочки: даже не вариации, а так — «антре». Говорят, раньше, давным-давно, вилисы были разными или только должны были быть: турчанками, испанками, француженками, итальянками. Потому их и называли по-разному. Теперь они все одинаковые. Егоровой, поди, еще обиднее: годом старше Петипа и Павловой, а танцует Мойну.
Не стоит огорчаться.
Вступление. Уныло-ясный мотив. В его мерных повторах начинают вздыматься, опадать белые гирлянды танцовщиц. Сомкнув ряды, вилисы будто умываются лунным светом после дневного подземного сна. Каждая пара — лицом друг к другу: шаг на пальцы правой ноги, левая легко приподняла облако длинных тюников. Поворот, повтор, поворот... И вдруг — протяжный арабеск спиной к спине; опять поворот — арабеск, поворот... Пока не поплывут, цепь за цепью, в сплошном, туманом оседающем арабеске.
Несложная гармония романтического балета, восхитительный унисон движений...
В белом однообразии тонет взгляд. Стелется, убаюкивает низинный, росистый пар, и не разберешь, что в нем. К тому же ведь «Жизель» для балетомана — что с детства знакомая песенка. Известно наперед: колыхание кордебалета, незаметно нагнетаясь, прервется ходом в глубину сцены. Там линии протянутся от центра лучами вниз: танцовщицы, те, что справа — на левое колено, те, что слева — па правое, и ритуал завершится наклоном корпуса вперед и перегибом назад — пластической молитвой вили с.
Две корифейки впереди возглавляли общий порядок, повинуясь единству.
Почему же к Павловой 2-й прикованы глаза, лорнеты, бинокли?
Линии ее арабеска словно прорисованы углем: совершенный по изяществу и законченности рисунок, странно непохожий на другие силуэты.
Где-то с шестидесятых годов балетные сильфиды, вилисы, дриады начали набирать плоть. Не попусту возник глумливый выпад: «Балет существует для возбуждения потухших страстей у сановных старцев». Четверть века идеальной красавицей почитали Марию Мариусовну Петипа, чью пышнотелость удачно подчеркивал корсет. В конце века турнюры, бюсты, ямочки на локтях все еще ценились любителями прекрасного, и саван призрачных невест в «Жизели» подчас облекал вполне земные прелести.
Облик Павловой не отвечал старым рецептам. У нее линия стройной шеи покато спускалась к плечам, к отрочески неразвитой груди. Маленькая голова, хрупкий торс, удлиненные пропорции тела возвращали ее вилисе утонченность сороковых годов. Тюлевые крылышки за спиной, казалось, дышали и шевелились, с ними можно было парить, путь касаясь земли легкой стопой.
Прочертив сцену двумя сольными фразами, Павлова скрывалась в кулисе.
Хлопать в таких случаях не полагалось.
Но в партере поворачивались вслед словно магнитом притянутые взгляды, зрители верхних ярусов свешивались, перегибаясь через барьер.
«Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий», — удивленно объяснял после очередной «Жизели» почетный член корпорации балетоманов, присяжный рецензент «Петербургской газеты» Николай Михайлович Безобразов.
Его превосходительство генерал Безобразов, тайный советник и знаток балета в Санкт-Петербурге. Очень старый, грузный человек с добродушным, совершенно круглым лицом. Он выглядел чрезвычайно внушительно и с величайшим вниманием следил за всем, что говорил Дягилев, изрекая время от времени глубоким басом короткие: «Хорошо», «Правильно».
Таков, по воспоминаниям Сергея Леонидовича Григорьева — бессменного режиссера дягилевской антрепризы за все ее двадцать лет, — был Безобразов в 1909 году.
Тогда уже многое прояснилось как раз в смысле возврата к «минувшему», к тем «преданиям», о которых напомнил старик Николай Михайлович Безобразов — первый рецензент Павловой.
В Москве Александр Алексеевич Горский мечтал о балетной мимодраме. В 1902 году этот добрейший фантаст показал «Дочь Гудулы» по «Собору Парижской богоматери» Гюго, разработав действие в духе мизансцен новейшей драматической режиссуры.
Ничего хорошего из этого не получилось: средневековых бродяг, одетых Коровиным в мрачноватое тряпье и плясавших у Горского, как на картинах Брейгеля старшего, в конце концов все- таки опять вернули к чинным нарядам и танцам канонической «Эсмеральды».
В Петербурге о подобных опытах и не помышляли.
В 1901 году чиновник при дирекции императорских театров Дягилев был уволен за подрыв традиций потому только, что задумал ставить «Сильвию» Делиба, отступив от правил академической «античности».
В 1905 году Фокин ставил «Ациса и Галатею» Кадлеца для своих учениц. По его собственному признанию, до тех пор ему и в голову не приходило, что он к этому способен.
К молодому актеру, недавно получившему класс в училище, крутых мер, как к Дягилеву, не применили. Робкую тягу к подлинности в «греческом балете» на корню пресек инспектор училища:
— Вы уж, пожалуйста, отложите такое до будущего времени. А пока ставьте этот балет в обычном стиле.
Фокину обычный стиль навяз в зубах до оскомины, до тошноты. С тех пор как ушел Петипа, все это почтенное благолепие стало невыносимым. Петипа вкладывал душу в сотую переделку какого-нибудь адажио потому лишь, что его поручали новой исполнительнице. И, надо отдать справедливость, в руках мастера потускневшее Золото знакомого танца обретало нежданный блеск. Теперь переделывали, разумеется, тоже. Но уж куда меньше считались с требованиями художественности. Каждый думал о своих удобствах, и танцы самых разных балетов мало-помалу становились все па одно лицо.
Удивляла Фокина его постоянная партнерша Павлова. Ту словно ни капли не смущал запах нафталина, пропитавший монотонное однообразие классических ансамблей.
После «Тщетной предосторожности» выступили в балете «Марко Бомба», поставленном Перро на музыку Пуни еще в 1854 году. Безобразов отметил дебют, как спокон веков отмечались подобные дебюты:
«Публика за короткий промежуток времени, как видит рту танцовщицу, уже успела полюбить г-жу Павлову 2-ю. Партнер ее в pas de deux г. Фокин также танцевал хорошо».
И пошло... Балет за балетом, танец за танцем. ..
«Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она говорила при этом:
— Не забудьте подтолкнуть. -.