Тогда она уже знала, что только танец может дать ей полную радость.

И она танцевала почти в каждом спектакле, тренируя память тела в бесконечных вариантах адажио и аллегро как бы одного и того же огромного балета. Впрочем, для нее эта праздничная похожесть была полна оттенков. Она трудилась часами, отделывая мельчайшую подробность, раньше чем плотно слить ее с другими в одной танцевальной фразе. А когда фраза обретала цельность и выпевалась без труда, с абсолютной легкостью, вдруг оказывалось, что она способна звучать по-разному: приглушенно и звонко, светло и таинственно, может быть печальной, задумчивой, резвой.

Звучал для нее именно танец. Музыка была только помощником—'верным, добрым, непритязательным. Годы спустя Павлова не побоялась прослыть консервативной, сохранив верность Делибу, Дриго, Крейслеру, Сен-Сансу, Рубинштейну в разгар увлечения Прокофьевым, Стравинским, Равелем. Она осталась равнодушна к попыткам танцевать Баха, Бетховена, Моцарта, а Шуман и Шопен были редкими гостями в ее репертуаре.

Она приводила в отчаяние своих дирижеров. Отзываясь на музыку каждым нервом, она в то же время знать не желала воли композитора.

«Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение, —сокрушался Хайден.— Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка играла под нее. Темпы приходилось менять, даже если оказывалась мала сцена, но еще чаще, если Павловой хотелось этого без всякой причины».

Протесты приводили королеву танца в ярость. И тогда она умела скандалить не хуже Шаляпина. «Считала, что ее обязаны понимать, когда, возбужденная, она не могла объяснить, что ей, собственно, надо. Упрекала, доказывала по-русски, по- французски, по-немецки и по-английски, встряхивая головой, нетерпеливо топая ногами. К тому же, если ей хотелось переделать музыку, она не всегда могла выразить свою просьбу, так как не Знала необходимых терминов. В таких случаях легкое нетерпение сменялось бурным гневом. Буря проходила, как все бури,— вспоминал Хайден, заключая: — Однажды в Буэнос-Айресе я еам потерял терпение и показал пример «русского темперамента», весьма неожиданный для флегматичного уроженца Страффордшира. Вспомнив времена футбола, я поддал партитуру из оркестра прямо на сцену».

Но вольное обращение с нотами не исключало другого: Павлова открывала негаданные богатства в музыке, отвечавшей ее творческим задачам.

Музыка не смела заслонять танец. Но танец должен был иметь крепкое подножие и представительных спутников.

Вот одно из противоречий гения Павловой.

«Прекрасный розмарин» Крейслера — мелодичный пустячок, заигранный учениками всех консерваторий, стал сказкой о бренности красоты, когда к нему прикоснулась Павлова.

Кто не гнался в детстве, жарким полднем, за стрекозой, приманчивой своим радужным непостоянством? Кто не помнит горячего песка, тенистых ив, солнечной ряби на реке и снующих в ртом сонном покое стрекоз? Но художник наверняка обойдет их стороной, убоявшись банальной красивости. Павлова отваживалась и побеждала.

Вспархивающие пассажи Крейслера воплощались в узорном, зыбком полете стрекозы. Руки танцовщицы с тонкой кистью и удлиненными пальцами, сплетаясь с крыльями костюма, придавали механической вибрации проволоки, тусклому глянцу слюды живой трепет и блеск. Полет волнисто прочерчивал пространство, завивался в круги, внезапно замирал в той капризной сторожкости, когда чуть подрагивающие крылья готовы подхватить, унести, закружить...

«В новейших стильных одеяниях танцовщица свободнее, чем в традиционной юбочке,— писала Павлова в 1914 году в «Театральной газете».— Она может следовать своей минутной фантазии, показать большее своеобразие в своем искусстве, она делается независимее от школы».

Классические тюники резко, напоказ выставляют рисунок танца. В «Ночи» на музыку романса Рубинштейна плотные складки туники оберегали пластику движений — мягкую, плывущую. Великие музыканты умеют в звуках передать тишину. Павлова передавала ее в танце — «минутной фантазии» о вечной природе. Эту торжественную тишину вдруг перебивал голос страсти, взлет чувства, когда в jete entrelace свободно, «независимо от школы», вскидывались руки, изгибался стан, взметнувшаяся ткань билась о сплетенные в прыжке ноги.

Образ рубинштейновской «Ночи» получал непредвиденную многозначность в искусстве Павловой. Танец превращал монолог музыки о нетерпеливой страсти в раздумье о глубокой связи покоя природы и волнений человеческого сердца.

«Умирающий лебедь» Павловой потряс Сен-Санса.

Композитор посетил танцовщицу в 1913 году.

В ту пору мир лежал у ее ног. Казалось, не будет конца молодости, силам.., Некуда было девать их избыток.

— Monsieur Saint-Saens, пойдемте к нашим лебедям,— восклицала она, сбегая с террасы Айви Хауза.

Маэстро, спустившись следом к пруду, оторопело взирал на затеянную ею возню.

Павлова попросту дралась с лебедем: дразнила его, толкала, дергала, отпихивала. Птица, способная ударом крыла переломить человеку ногу, не сопротивлялась.

Наконец, запыхавшаяся, смеющаяся, Павлова утопила пальцы в перьях и, перевив птичьей шеей свою, прижавшись нежной щекой к жесткому клюву, затихла, словно вдруг оробев.

После обеда Сен-Санс для нее играл.

Через распахнутые окна из парка долетал запах свежего сена. Лак рояля отражал свет большой фарфоровой лампы, смягченный абажуром.

Седобородый музыкант взял последний аккорд и снял с клавишей руки.

Павлова сидела, уронив плечи, выгнув шею, опустив глаза на ладони, сложенные в белом шелке платья. Фасон недавно вошел в моду: свободно драпирующаяся юбка, высокая талия; подол и короткие рукава оторочены темным мехом, оттеняющим темную гладкость волос. Ноги в атласных туфельках, окрестясь иа подушке, привычно вытянули подъем.

«Поразительное чувство формы», — отмечает про себя Сен-Санс.

Оба молчат. Композитор улыбается задумчиво и печально.

— Боюсь, мне уже не сочинить ничего, достойного стать наравне с вашим «Лебедем», — тихо творит он.

Павлова с детства воспринимала жизнь сквозь искусственный свет рампы, под готовые напевы оркестра. Исхоженная романтика танца оставалась для нее существеннейшей правдой: ей Павлова готова была служить прежде всего.

Она заявила в журнале «Солнце России»:

«По-моему, истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не в праве вести жизнь, желанную для большинства женщин».

Тогда танцовщице шел четвертый десяток, а она по-прежнему была убеждена, что «служенье муз не терпит суеты» и житейский опыт в ее искусстве может только мешать.

Ведь «чудо» балетного спектакля, навсегда оставшегося для Павловой мерилом прекрасного, требовало особого опыта.

В императорском Мариинском театре, чтобы создать чудо, сочиняли достаточно наивную порой музыку, чьи откровения передавал огромный оркестр, состоявший из артистов подчас мировой известности. Правда, дирижер-композитор послушно сокращал, дополнял, изменял номера, выполняя капризы хореографа и прима-балерины. Эти капризы были законом и для художников-декораторов. Те тоже отважно сливали эпохи, смешивали стили, изобретали моды ради волшебного правдоподобия балета.

Рабочие, бутафоры, портнихи, парикмахеры, гримеры работали не покладая рук для того, чтобы дважды в неделю по вечерам огромный занавес Мариинского театра, уйдя вверх, открыл дворцовый зал, индийский храм в джунглях, пальмы и пирамиды пустыни, чтобы группы придворных или поселян, отряды сильфид, вилис или наяд предупредили, подготовили торжественный выход Балерины.

С какой из земных радостей можно сравнить Этот выход?

Для Павловом он, во всяком случае, был несравненен.

И если в ее календаре отмечены числа многих дебютов, то среди них особо стоял день 28 апреля 1902 года.