Вторым истоком для фортепиано был происходивший от псалтериума «клавицимбал», «клавесин», или «чембало», и во многом отличный от такового английский «вирджинал», – струны этого инструмента, по одной на каждый звук, зацеплялись перышками, так что тут не было возможности изменять силу и тембр звука, но зато появлялась свобода и определенность туше. Недостатки клавесина были у него общими с органом, и устранять их пытались подобными же техническими средствами. Вплоть до XVIII века органисты же, как правило, и строили клавиры, а потому они были и первыми создателями литературы для этого инструмента. Но специфическую публику его слушателей по преимуществу составляли дилетанты, поскольку свобода извлечения звука благоприятствовала применению инструмента для воспроизведения народных мелодий и танцев, и, в первую очередь, то были народные круги, естественно привязанные к своему жилью, – в средние века монахи, а тогда же и тем более позже – женщины с королевой Елизаветой во главе. Еще в 1722 году, рекомендуя новый, более сложный тип клавира, подчеркивают, что «женщина, умеющая играть на обычном клавире», будет в состоянии «трактовать» и новый инструмент. В XV–XVI веках клавесин принимал несомненно значительное участие в развитии музыки, прозрачной по своей мелодике и ритмике, и служил посредником для проникновения простого народного гармонического чувства в противоположность сложной полифонической музыке. А XVI век, это эпоха всеобщего экспериментирования, создававшая инструменты чистого строя для многоголосных сочинений, – теоретики специально строили для себя инструменты типа клавира, чтобы экспериментировать на них, – был, что касается вокального сопровождения, еще существенно привязан к лютне, но и чембало постепенно обретало почву под ногами и вскоре стало характерным инструментом для сопровождения пения, а затем и оперного спектакля. В XVII–XVIII веках дирижер сидит посреди оркестра за чембало. Что касается музыкальной техники, то вплоть до конца XVII века этот инструмент по крайней мере в плане музыки как искусства сильно зависел от органа. Органисты и пианисты в XVII веке чувствовали свое отличие друг от друга, однако прежде всего они чувствовали себя солидарными художниками и носителями развития гармонической музыки особенно в противоположность «струнникам», не способным «извлекать полной гармонии», – под этим предлогом они избежали во Франции опеки короля–скрипача. Музыкальную эмансипацию клавира от стилистики органа повлекли за собой, во–первых, усиливавшееся в связи с изменением социальной структуры Франции влияние танца на французскую инструментальную музыку, а затем и пример начинавшейся тогда виртуозной игры на скрипке. Если Шамбоньера можно рассматривать как первого создателя специфически клавирной музыки в XVII веке, то Доменико Скарлатти явился в начале XVIII века первым, кто виртуозно использовал своеобразные звуковые возможности и эффекты своего инструмента.
Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по–прежнему составляли пение а cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну – Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило – самая широкая ее организация. Бюргерское – «буржуазное» – музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента. В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, – до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее – хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе, то теперь наивысшие требования к ней стали предъявлять скрипка и особенно клавир. Два великих мастера современной клавирной музыки, Иоганн Себастьян и Филипп Эммануил Бахи, занимали еще нейтральную позицию в отношении молоточкового клавира, и особенно первый из них значительную часть лучших своих произведений создал для более старых типов инструмента, для кпавикорда и чембало с их слабым звуком более интимного и рассчитанного на более тонкие уши свойства. И только виртуозное и заявившее о себе в международных масштабах искусство Моцарта, растущие потребности музыкальных издателей и концертных предприятий в обширном потреблении музыки, рассчитанной на рынок и на массу, принесли молоточковому клавиру окончательную победу. Еще создатели клавиров в XVIII веке, особенно в Германии, были первым делом ремесленниками, сами работали физически и сами же испытывали свои инструменты (например1 Зильберман). Крупное машинное производство освоило клавир впервые в Англии (Бродвуд), а затем в Америке (Стейнвей), где превосходного качества железо пошло на пользу металлическим рамам с их конструкцией и способствовало преодолению немалых климатических трудностей, стоявших на пути инструмента (подобные трудности препятствуют его применению в тропических странах). Уже в начале XIX века клавир стал нормальным объектом торговли, и его стали производить про запас. Дикая конкуренция между фабриками, между виртуозами, с использованием современных средств печати, выставок, под конец уже с полной аналогией технике сбыта, например, пива, создание собственных концертных залов фабриками инструментов (у нас это в первую очередь берлинские залы) – все это позволило современному фортепиано достичь технического совершенства, какое уже могло удовлетворить растущие требования, предъявляемые композиторами к технике. Прежние инструменты не отвечали бы уже и поздним творениям Бетховена. А оркестровые сочинения вообще доступны для домашнего исполнения только в форме переложений для фортепиано. В лице Шопена нашелся композитор высочайшего достоинства, который ограничил себя одним фортепиано, и, наконец, Лист, интимно знавший этот инструмент как величайший из виртуозов, выведал все выразительные возможности, какие скрывало в себе фортепиано.
Непоколебимое положение современного фортепиано основано на универсальном его применении для домашнего усвоения почти всех сокровищ музыкальной литературы, на необъятном изобилии литературы, специально написанной для него, и, наконец, на его качестве универсального инструмента сопровождения и музыкального обучения. Как инструмент, пригодный для обучения музыке, фортепиано заменило античную кифару, монохорд, примитивный орган и фрикционную лиру монастырских школ; как инструмент, пригодный для сопровождения, оно заменило античный авлос, орган и примитивные инструменты средневековья, равно как лютню эпохи Возрождения; как инструмент в руках дилетанта из высших слоев общества, оно заменило античную кифару, северную арфу и лютню XVI столетия. Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны – в том смысле, что привыкание к темперированному строю безусловно отнимает у нашего слуха, т. е. у слуха публики, реципирующей музыку, часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры. Обучение певцов еще и в XVI веке осуществлялось на Западе при помощи монохорда, и, вследствие этого, здесь после Царлино вновь пытались ввести чистый строй. Сегодня же обучение ведется почти исключительно с помощью фортепиано, по меньшей мере в наших широтах, и даже у струнников тонообразование заведомо ориентировано на фортепиано. Ясно, что здесь нельзя получить столь же тонкий слух, как при обучении посредством инструментов с чистым строем. И если, что вполне засвидетельствовано, певцы из северных стран интонируют менее чисто, чем итальянцы, то это может быть обусловлено отчасти и только что указанной причиной. Мысль В. Гельмгольца о постройке фортепиано с 24 клавишами в октаве не очень перспективна по экономическим соображениям. При сравнении с удобной клавиатурой из 12 клавиш они не нашли бы сбыта у дилетантов и оставались бы инструментами виртуозов. А строительство фортепиано обязано считаться с массовым сбытом. Ибо по всей своей музыкальной сущности фортепиано – инструмент буржуазного дома. Как орган требует огромного замкнутого помещения, так фортепиано – не слишком большого, где могут раскрыться все его красоты. Все успехи современных пианистов–виртуозов в принципе не могут изменить того положения, что этот инструмент, когда он звучит в большом концертном зале, невольно сравнивается с оркестром, а при этом оказывается недостаточно мощным. Поэтому не случайно носителями культуры фортепиано являются северные народы, жизнь которых связана с домом уже по причине сурового климата и, в отличие от юга, вся сосредоточена в «доме». Поскольку по историческим и климатическим причинам развитие буржуазного комфорта на юге далеко отстало от севера, то, как мы видели, и фортепиано, изобретенное здесь, не получило там такого широкого распространения, как у нас, и до сих пор еще не завоевало там прочного положения буржуазной «мебели» в той степени, какая давным–давно сама собой разумеется для нас.