— В Большом были? И в Малом были? А у Незлобина не были? И у Зимина не были? И у Корша тоже? И Сабурова не видали?

Трудно провинциалу на московский размах сразу переключиться.

Не угонишься за всем, не поспеешь.

Вот у Зимина, в театре Солодовникова, в декорациях Сапунова «Чио-Чио-Сан» идёт.

Не опера, а дорогая безделушка, из архивов выкопанная, сам маэстро Пуччини во дни молодости написал.

Рецензенты с ума сходят, одни превозносят, другие язвят, а маэстро афишу пятый месяц держит, и всё аншлаг, аншлаг, аншлаг.

У Незлобина тоже, за пятнадцать дней вперёд все продано. Барышники шкуру дерут, а публика всё равно валом валит.

Для Москвы новинка.

Никто раньше не додумался, а Федор Федорович Коммиссаржевский додумался.

«Принцессу Турандот» Карло Гоцци так приспособил, так по-новому освежил и поставил, таким лёгким дыханием согрел и оживил, что сам Петр Ярцев, самый зловредный из театральных критиков, из Санкт-Петербурга на один вечер, на первое представление приехал, а потом целую неделю из театра не выходил, и всем руки жал — и Коммиссаржевскому, и Рудницкому, и старику Незлобину, а пуще всех принцессе Турандот.

Успех родит успех.

После «Турандот» — «Псиша» Беляева.

Которого почему-то называли Юрочка Беляев.

Хотя было ему сорок лет, и числились за ним и романы, и комедии, и «Сестры Шнейдер», и нашумевшая «Дама из Торжка», и многие другие «брызги пера», острого и неизменно талантливого.

Играла «Псишу» В. Ф. Юренева, когда-то ранившая сердца молодых новороссийских студентов.

А. Р. Кугель писал однажды:

«Отчего таким особым и благородным блеском горят и переливаются обыкновенные подделки, стекляшки, и побрякушки на бутафорском ожерельи актрисы?»

И сам же и пояснял:

«Оттого, что из тысячи устремленных на лицедейку глаз, из глубины расширенных, прищуренных, всепоглощающих зрачков, из всего этого многоокого, напряжённого зрительного зала исходит такое марево, такая ненасытная, жадная и соборная теплота, что поддельные, бутафорские стекляшки вбирают её в себя, и пьют её, и выпивают и, загораясь блеском драгоценных бриллиантов, возвращают этот блеск в тёмный театральный зал и зал его взволнованно принимает, ибо и пьеса, и героиня, и ожерелье на шее — принадлежат ему».

И вновь, задевая воланами полукруглый выступ суфлёрской будки, выходила на вызовы любимица богов и любовь поколения, окружённая венками и розами, оранжерейными розами, уже тронутыми московским снегом, и беспомощно, всегда беспомощно! разводя руками — отдаю вам всё, что имею! — устремляла в рукоплещущее море свой мечтательный, затуманенный увлаженный взгляд.

За Юрием Беляевым следовал Осип Дымов.

«Псишу» сменяла «Ню», петербургская драма, поставленная Мамонтовым в лёгких коричневых вуалях и шелках.

И всё в этой драме было нарочито и стилизовано, и вуали, и интонации, и словесное кружево придушенных, затемнённых реплик и монологов, в которых всё было отвлечённо, анемично, надуманно, лишено жизни и страсти, но для обманутого слуха, в каком-то неожиданном смысле ласкательно и приятно.

В течение скольких еще недель и месяцев, и сезонов, с упоением повторяли потом снобы и эстеты, законодатели преходящих мод, эту загадочную, неживую, вычурную фразу, вложенную в уста томного героя и произносимую нараспев, и с нечеловеческими паузами:

«Я слышу, как проносятся крылья Времени… Время… Die Zeit… Le Temps…»

А между тем Дымов был человек одаренный, талантливый, и в своё время немало обещавший.

Книга рассказов его, «Солнцеворот», несмотря на тот же вычур и погоню за фразой, была встречена, как некоторый залог если и не преувеличенных, то всё же немалых и милых надежд.

Знатоки и профессиональные критики утверждают, что надежды эти не оправдались.

Восторг перед собственной темой, лихорадочный, припадочный подход к задуманному, но еще не осуществлённому, отнимал столько творческих сил, что на самое осуществление, создание, претворение — сил уже не хватало.

Толстой признавался, что писал не из головы, а из сердца.

Но когда писал, то чувствовал сердечный холодок.

Так или иначе, а с отъездом из России литературная карьера Дымова пошла зигзагами, и не по предсказанному ему пути.

Он и сам это чувствовал и понимал.

В 1922-м, 1923-м году, во время частых встреч с ним в Нью-Йорке, казалось, что он ещё как-то бодрился, сам себя убеждал и взвинчивал, уверял, что все эти драмы и мелодрамы, которые шли в это время во второстепенных американских театрах, хотя и с Аллой Назимовой и с Баратовым, что все это так, больше по необходимости, и для денег, а то, что для души, то есть самое важное и главное — всё это еще впереди, и мы еще повоюем, и я им еще докажу! И прочее…

Кому это — им, так и осталось невыясненным.

Потом сразу скисал, мрачно теребил густые, темные, не по-мопассановски подстриженные усы, и, размякнув от нескольких глотков запрещённой, а посему подававшейся в кофейных чашках отвратительной самодельной водки, как бы стесняясь и стыдясь, и с неподдельной грустью в голосе спрашивал:

— А помните в Москве?.. Какой успех имела моя «Ню»!

И сейчас же расплывался в улыбку, услышав подсказанный сочувствием не то ответ, не то реплику:

— Как же не помнить?

«Я слышу, как проносятся крылья Времени… Время… Die Zeit… Le Temps…»

В Каретном ряду еще театр, по тогдашней терминологии тоже передовой, «Свободный театр» Марджанова.

В Репертуаре Стриндберг, Ибсен, Лопе-де-Вега, Кальдерон.

А вперемежку, чтоб дать зрителю дух перевести — «Весенний поток» и «Мечта любви» Косоротова.

И еще нашумевшая «Желтая кофта», и в ней, в главной роли Н. П. Асланов, перешедший от Незлобина, где в приспособленном для сцены «Идиоте» Достоевского играл он князя Мышкина, и так играл, что не только стяжал себе лавры неоспоримые, но и в весе ежевечерне терял фунт без малого.

Что, по уверению знаменитого московского психиатра Н. Н. Баженова, являлось настоящим вкладом в искусство.

— Какой же это вклад, когда человек худеет на глазах публики?

Но Баженов не сдавался:

— Худеет, потому что перевоплощается. В роль входит. Не играет, а переживает.

И в качестве примера и доказательства добавлял:

— Видали вы дервишей, факиров, флагеллянтов, индусских жрецов, заклинателей змей, колдунов, шаманов, или, зачем далеко ходить, наших собственных хлыстов, российских кликуш, когда они впадают в транс, приходят в исступление, и, синея и зеленея, трясутся всем телом, в том самом состоянии священного ужаса, которое и есть самопожертвование, отказ, освобождение от бремени естества, выполнение миссии, то есть иначе говоря, настоящее, подлинное вдохновение?!

Импровизированная лекция происходит в антракте, в театральном буфете.

На следующий день, уже вся литературная и театральная Москва наизусть знает диагноз Баженова, и слава Н. П. Асланова утверждается навсегда.

Встреча с Николаем Петровичем произойдет позже, но уже не у Марджанова, и не в Москве, а в бродячем театрике Евелинова, в Берлинской «Карусели», на Kurfürstendamm…

В Свободном театре блистали Полевицкая, Н. М. Радин, один из сыновей Мариуса Мариусовича Петипа, актёр большого класса и высокого дарования.

Начинала свою карьеру прелестная, женственная Наталия Лисенко.

И будущий халиф на час, идол и жертва театральных психопаток, герой европейского экрана, создавший ходульный, но привлекательный лубок «Мишеля Строгова», докатившийся до Холливуда и скончавшийся от туберкулёза, промотав небольшой талант, сумасшедший успех и сожженную алкоголем молодость, зеленоглазый, белокурый Иван Мозжухин.

Из Каретного ряда на Большую Дмитровку в Богословский переулок, в театр Корша.

Ни изысков, ни стилизаций, ни упадочного типа бледнолицых девушек с губами вампиров и с чёлкой на лбу.