Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и мало художественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он внёс в свой образец ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, привнёс удивительно яркие нежные краски и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука и, добавим, у большинства старых итальянских авторов.

Начнём с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюблённые целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюблённых длится лишь несколько часов. Отсюда — чрезвычайная стремительность действия, подчёркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенёс время событий с зимы на июль месяц, когда от южного зноя страсти — как любовь, так и ненависть — ещё более разгораются (см. слова Бенволио в самом начале сцены — III, 1). Ещё существеннее то, что Шекспир ввёл ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре (III, 5), вмешательство Тибальта на балу (I, 5) появление Париса в склепе (V, 3) и т. д., очень усиливающих и лиризм и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность.

Но главное отличие — в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем очень мало общего с поэмой Брука. Последняя — никак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей человеческой личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющихся за своё свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без не которого сочувствия, но всё же в его тягучей поэме ощущается привкус морали покорности и умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти и в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него — если и не «грех», то, во всяком случае, — чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Всё в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

Лессинг в «Гамбургской драматургии» (письмо XV) говорит: «Сама любовь диктовала Вольтеру его „Заиру!“ — говорит один учтивый критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира». И Белинский писал о шекспировской трагедии («Сочинения Александра Пушкина», статья пятая, 1844): «Пафос шекспировой драмы „Ромео и Джульетта“ составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звёзд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздражённого чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу».

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина «Баязет», любовной темы «Дон Карлоса» Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, «коренная» причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей всё время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюблённые объясняются в любви, Джульеттта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной (III, 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: «Душа моя полна предчувствий мрачных!» (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти: «Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждёт в разгаре торжества» (II, 6).

И всё же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все её ведущие характеры указывают на это. На пять приведённых выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл её. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это литературный приём (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами

Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и всё бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчёркиваются тем, что никто уже не помнит её причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намёком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задаёт в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодёжи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова её разжечь, — и тогда снова льётся кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Это старое, средневековое начало, восходящее корнями ещё к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображённую в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрёкший на изгнание всякого, кто возьмётся за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.

Но есть ещё третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI—XVII веках, являлся монарх. Это — народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: «Бей Капулетти!» — «Бей Монтекки!», а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: «Чума на оба ваши дома!» (III, 1). И в последней сцене, когда всё уже свершилось, мы узнаём, что народ с криками: «Ромео!», «Джульетта!», «граф Парис!» — бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трёх погибших и выразить им своё сочувственное восхищение.