Вот свидетельство одного из учеников Вахтангова, показывающее, насколько связано было оформление с художественным решением всего спектакля:
«Вахтангов чувствовал, что эта трагедия не терпит украшательств, а также не выносит бытовых подробностей или исторической реконструкции. Отсюда в его плане возникло понятие «статуарности» и «скульптурности». На сцене скелеты домов и стол, освещенный факелами. Небольшое движение - это уже поворот всей мизансцены»27.
Подкрепим свидетельство студийца, сидевшего на репетициях в зале, несколькими выдержками из конспектов В. К. Львовой, помещенных в этой же книге. Протокольный характер записи особенно для нас драгоценен, потому что передает интонацию самого Евгения Багратионовича:
« - Ищите в неподвижности. Можно найти позу на час...
- Сначала приготовьте актерский аппарат. На каждом лице нужно найти безумие. Сначала нужно приготовить аппарат, потом внутреннюю жизнь...
- Найдите себя скульптурно, без движений, скульптор вы сами!
Можно говорить очень медленно, но все-таки держать в голове мысль.
- Весь низ будет затемнен. За окном - черный бархат. На сцене хочется факелов, колеблющегося пламени. «Пир» должен идти в пушкинской рамке».
Ни здесь, ни в других записях и воспоминаниях мы не найдем прямого разговора о стихоритмической организации действия, как это было в записях Станиславского. Зато уже из приведенных отрывочных замечаний видно, что Вахтангов устремленно создавал оптимальные условия для такой организации. «Прикрепленные» к своим местам скульптурно-неподвижные тела, игра лиц и рук на фоне серого холста и черного бархата - в одном этом пластическое решение действия: отпадает проблема согласования длинных пространственных перемещений с краткими возможностями стихотворных пауз. Роль мизансцен начинает играть поворот головы, движение рук, мимика - все это как бы преобразуется в крупный план и в этих условиях также крупно выступает слово - можно говорить очень медленно, не заботясь о быстром переходе в другую мизансцену. Это облегчение особенно важно здесь, когда перед нами массовая сцена. (Вспомните, как сложно строится ритмический контур в «сцене у Лауры»), Я уже не говорю о том, что «черно-белое» решение (руки, лица на черном бархате) выражает и трагический символ происходящего и как нельзя более подходит к графической манере пушкинского письма, лаконичного и страстного.
Условная и четкая форма, предложенная Вахтанговым, ставила перед исполнителями трудные задачи. Нужно было «вылепить» самого себя. Эту скульптуру наполнить живым огнем отчаяния, доведенного до предела, когда оно переходит в «безнадежную торжественность». Да будет так.
Режиссера никак не могла устроить пустая форма, как бы скульптурно она ни была вылеплена. И здесь Вахтангов оставался верным последователем системы Станиславского, раздвигая ее рамки. Вся «подготовка аппарата», о которой он неустанно заботился, была направлена на то, чтобы привести в соответствие правду переживаний с новой формой поэтического театра, открывшегося ему в драматургии Пушкина. Это видно из всего доступного нашему взору хода репетиционной работы. Поиск органического самочувствия (Я в предлагаемых обстоятельствах), органического слова, - постоянно сопутствовал поиску наиболее выразительной формы. «Надо чувствовать себя перед лицом смерти. Надо найти ритм, чтобы слова пошли сами» - вот замечание, сделанное по частному поводу, но, может быть, наиболее точно выражающее взгляд режиссера на единство правды переживаний и поэтической формы.
«Чеканка текста», как называет Вахтангов сценическое воплощение особенностей пушкинского стиха («главное приспособление», по Станиславскому), осталась лишь в намерении; подойти к ней вплотную не удалось.
Известно, что для каждой пьесы Вахтангов искал новый ход, соответствующий только и именно ее содержанию и форме. Осталась выкристаллизованная формула подхода к «Пиру во время чумы»: от текста к мысли, а от мысли к чувству.
Если перевести фразу на пушкинский язык, то получится: через волшебные звуки к думам и чувствам - единственный путь, на котором свободная фантазия режиссера и безупречная актерская техника смогут найти достойное воплощение «маленьких трагедий».
* * *
Наблюдение над особенностями пушкинской драматургии, накопленный опыт выдающихся актеров и режиссеров, должны снять, наконец, застоявшееся мнение о несценичности «маленьких трагедий». Предлагаемый здесь ритмический характер действия и осмысленный выход за рамки психологических оправданий - в тех случаях, когда этого требует поэзия, - не может рассматриваться, как «рецепт», гарантирующий успех постановки. Это лишь предпосылка, необходимая для полнокровного сценического творчества, условие, которое задает и которому неотступно следует сам автор. Заданность формы не мешала ему выразить истину любой страсти и сохранить непосредственное простодушие поэзии.
Услышав «безделицу», которую сыграл ему Моцарт, Сальери воскликнул:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Глубина мысли и чувства, смелость их выражения, заключенная в стройную форму, - вот единство, которое поражает нас в «маленьких трагедиях», когда мы читаем их глазами.
Сохранить это единство необходимо в сценическом воплощении.
ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе - не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина со стороны критики, читателей, причины их и того, как влияли (или не влияли) эти подъемы и спады на поэтов и на развитие поэзии.
Нижние отметки кривой начались бы, очевидно, с последних лет жизни Пушкина, когда его сочинения вдруг перестали расходиться, а его самого хор критиков объявил вконец исписавшимся, растерявшим свой талант. Были
...И альманахи, и журналы,
Где поученья нам твердят,
Где нынче так меня бранят,
А где такие мадригалы
Себе встречал я иногда...
Но были и поэты - от Жуковского до юного Лермонтова, - для которых Пушкин оставался ПУШКИНЫМ, независимо от мнения «альманахов и журналов»...
А как преломилась в сознании читателей и поэтов разгромная статья Писарева о Пушкине, та, в которой, по выражению Блока, критик «орал уже во всю глотку»?..
Поэзия XX столетия, мощно утверждая в своем развитии пушкинское начало, дает для такого исследования огромный, тоже не лишенный противоречий материал. Мы коснемся нескольких примеров поэтического творчества, связанных с прямым или косвенным влиянием Пушкина.
Здесь необходимы две оговорки.
1. Интересующий нас угол зрения при всей своей значимости не может иметь целью всесторонний разбор творчества того или иного поэта.
2. Следующие ниже наблюдения никоим образом не свидетельствуют о желании автора сравнитького бы то ни было с Пушкиным. У каждого художника - свое время, своя судьба, свое лицо. Да и вообще «равнять» поэтов - пустое занятие. Речь пойдет лишь об общей закономерности, проявляющейся по-своему у каждого творца.
Начнем, однако, с того, кто независимо от своей воли подвергался сравнению с Пушкиным, порой лестному, порой ожесточенному.
ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ