Ай! Ай! Гуан та-та, та-та, та-та, та-та, та-та!
Иными словами, всю изобретательность постановщика батальной сцены, помноженную на фехтовальное мастерство исполнителя, нужно уместить в то время, какое займут семь стоп звучащего ямба, - приблизительно в семь секунд.
Можно было бы шаг за шагом проследить все детали, из которых строится ритмический контур психофизического действия «маленьких трагедий». Но в этом нет нужды: из приведенных примеров должен быть ясен принцип его построения. Неукоснительно выдержанный, он придает новый смысл термину «держать строку»: держать ее будет не только слово, но и действие, мизансцена, приспособление.
УРОК СТАНИСЛАВСКОГО И ШАЛЯПИНА
Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания - перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху - он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова - чтоб наполнить их, надо нарушить стих»22.
Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.
Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.
Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.
Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...
Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»23.
В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.
Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха - «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе - про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги - все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие - порой стремительное - драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров - лирического и драматического - вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие - отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.
Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия - человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.
Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.
Здесь нужно заметить, что эта область деятельности Шаляпина мало кому известна. Мне впервые пришлось узнать о ней от С. Я. Маршака, который в юности жил долгое время у А. М. Горького и имел возможность видеть и слышать всех, кто приходил в гости к хозяину дома. Самуил Яковлевич, тончайший знаток и ценитель поэзии, утверждал, что исполнителя стихов, подобного Шаляпину, ему не приходилось встречать за долгую жизнь. В литературном кругу, окружавшем Горького, великий певец чаще читал, чем пел...
Вот что записал Станиславский после своеобразного «урока», полученного от Шаляпина:
«Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.
Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение»24
Этот рассказ производит глубокое впечатление и заставляет задуматься. Прежде всего привлекает внимание, что Станиславский с его вошедшим в легенду «не верю» (это слово беспощадно преследовало любого актера, неорганично, неосмысленно действовавшего на сцене) поверил «холодному чтению» великого певца. Что значит «холодность» в применении к пламенному дару Шаляпина? Сохранились многочисленные свидетельства того, как Шаляпин силой своего магического темперамента буквальноподнимал зрительный зал, исполняя монолог Сальери в «Драматических сценах» Римского-Корсакова.
Есть и другие свидетельства, имеющие непосредственную связь с чисто драматическим - без музыки - прочтением монолога. Вот одно из них, взятое, что называется, «из первых рук».
«Через некоторое время Шаляпин стал серьезен и прочел монолог Сальери из «Моцарта и Сальери». Его могучий голос, замечательная чеканная, выразительная дикция, точная лепка фразы, яркая мысль и умение ее донести поражают своим совершенством и законченным мастерством. Перед нами неистовствует злобная зависть, наполненная свирепым, беспредельным темпераментом. Мы сидим, стараясь не пропустить ни слова. Этот монолог - еще одно доказательство того, что его драматический талант был не меньшего масштаба, чем оперный»25.
Так что же владело Шаляпиным, когда он читал Станиславскому? Прежде всего перед ним стояла другая задача: магическую силу своего темперамента, покорившую молодых студийцев, не нужно было «демонстрировать» создателю Художественного театра. В данном случае великий артист, глубоко чувствуя «приспособление» - форму поэтическую - при чтении «Моцарта и Сальери», находил ту меру изъявления чувства, которая позволяла совместить необходимое правдоподобие с драгоценной условностью пушкинского стиха. Это скорее всего и вызвало восхищенно-недоуменную интонацию слушателя - Станиславского: «очень холодно, но очень убедительно».