Метался,

и крики в строчки выгранивал,

Уже наполовину сумасшедший ювелир...

В карты б играть,

В вино

выполоскать горло сердцу изоханному.

Не надо тебя,

Не хочу!

Все равно,

я знаю,

я скоро сдохну.

Собственно говоря, поэта отличает от всех остальных людей именно то, что в моменты высокого напряжения чувств, даже в трагических ситуациях, он «крики в строчки выгранивает». И чем сильнее результат этой работы волнует людей, не имеющих отношения к личной судьбе стихотворца, то есть попросту читателей, тем масштабнее Поэт...

С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, - а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира - сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непре- менно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».

Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» - «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я - утра раннего, в ужасе - увели - метался - выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.

Следующая строка: «в карты б играть, в вино» - переби- вает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а - стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.

Причем это «изоханному - сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:

Ох, эта

Ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

Морда комнаты выкосилась ужасом.

Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» - с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» - «хо-хо-та» своего владельца...

На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства - радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.

Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведен- ного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... - Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.

Итак, к Маяковскому - автору «Левого марша», «Стихов о советском паспорте», поэмам «В. И. Ленин», «Хорошо» и «Про это» я шел через «Флейту-позвоночник» и другие ранние стихи. Такой естественный и, на мой взгляд, единственно правильный путь позволил с самого начала воспринять поэзию Маяковского, как нечто органически целое, независимое от школьного разделения на «периоды творчества».

С Пушкиным было, как читатель помнит, сложнее. Но, повторяю, как только мир пушкинской поэзии стал открываться не хрестоматийно, начались невольные ассоциации между совершенно непохожими стихами обоих поэтов. Например, строка «Разворачивайтесь в марше!» неизменно вызывает как отклик, как своеобразное эхо, строку: «Над омраченным Петроградом...»

В чем тут дело? Что общего между началом «Левого марша» и началом первой главы «Медного всадника»?

Нечто общее, по-моему, все-таки есть.

1. Один и тот же город с «ветром от залива» - место действия поэмы и марша.

2. Оба стиха одинаково, хотя и по разным поводам, заключают в себе, как камертон, напряженную атмосферу всего будущего действия.

3. Структура стиха аналогична: всего два слова на длинную строку, всего два ударения на множество безударных слогов...

Развора́чивайтесь в ма́рше...

Над омраче́нным Петрогра́дом...

(в произнесении: «надомраченным» - одно слово).

Разве не перекликаются два эти стихотворные «гула», отдаленные друг от друга столетием?

Нелепо было бы утверждать, что первая строка «Левого марша» написана под непосредственным влиянием строки из «Медного всадника». Но естественно предположить, что если бы Маяковский не держал в памяти, в себе эту и сотни других пушкинских строк - так не сложилась бы его строка. Предполо- жение, которое может повлечь далеко идущие выводы, на первый взгляд, кажется шатким. Однако оно вырастает в уверенность после того, как углубляешься в самые существенные стороны поэтической работы Маяковского. Но прежде чем заняться вопросами эстетического характера, необходимо в данном случае решить проблему чисто этическую: уяснить себе, если можно так выразиться,

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ПОЭТАМИ

, в которых как будто немало противоречивого, дающего возможность для описанных выше противопоставлений.

Начнем все-таки с пресловутого «Парохода Современности», затуманенного настолько, что ветра шести десятилетий никак этот туман не развеют.

«Пароход» появился в сборнике «Пощечина общественному вкусу», в первом манифесте футуристов. Обычно фраза, касающаяся Пушкина, вырывается из контекста и становится от этого подчеркнуто одиозной. Процитируем без купюр начало документа, чтобы ясней стала общая его направленность:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы - лицо нашего ВРЕМЕНИ. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?»

Дальше весь темперамент молодых футуристов (старшему из них, Бурлюку, было 30 лет, Маяковскому - 18) обрушивается на всех современных писателей, включая Куприна, Блока, Бунина «и проч. и проч.» «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество»... - заявляют авторы манифеста и провозглашают свое Словоновшество, «Самоценное (самовитое) слово» единственным, достойным «последней любви».