— Когда мы приехали в Алжир, наша съемочная группа состояла из девяти человек. Мы пополнили ее алжирцами, которых оператор Марчелло Гатти (вместе с ним мы делали «Капо»), несмотря на напряженную работу, ежедневно обучал новой профессии. Особенно тщательной и сложной была подготовка к съемке больших батальных сцен. Многие из тех, кто видел мой фильм, интересовались, каким путем мне удалось достигнуть реалистического эффекта в сценах взрыва в кварталах, где происходили ожесточенные бои. Дело в том, что в Алжире у меня не было возможности пользоваться трюковыми приемами, какие обычно применяют на киностудиях в подобных случаях. Поэтому пришлось соорудить трехэтажные пластмассовые дома, которые легко взрывались. Это помогло нам усилить ощущение подлинности событий.

Алжирское военное министерство оказало нам огромную помощь, предоставив в наше распоряжение военную технику. Военные консультанты помогли мне воссоздать боевую обстановку тех дней.

На подготовку к съемкам фильма потребовалось более двух лет. Автор сценария Франко Солинас собрал и просмотрел тысячи документов и фотографий, беседовал с сотнями очевидцев и участников алжирских событий, что помогло ему создать правдивый и драматический сценарий, над которым он работал более года.

«Капо»

Съемки продолжались около пяти месяцев. Происходили они главным образом в Касбе, в местах самых ожесточенных боев. Я могу с уверенностью сказать, что все восемьдесят тысяч жителей квартала принимали участие в съемках. Большинство из них были статистами в массовых сценах, а некоторые играли в эпизодах. Люди, участвующие в «массовках», терпели многие лишения. Им приходилось подолгу простаивать в толпе, или стоять на коленях, или же просиживать в тесных убежищах. Это было для них не только физическим, но и моральным испытанием: многие заново переживали трагические события недавних лет, когда в их стране шла борьба за свободу.

— Почему вы решили обратиться к теме борьбы алжирцев за освобождение?

— Борьба против колониализма составляет основное содержание современного исторического процесса. На Алжире же я остановился потому, что борьба алжирского народа, за которой мы в Италии следили внимательно, близка мне и волнует меня.

— За пятнадцать лет работы в кино вы сделали только пять художественных произведений. Почему так мало?

— Потому что выбор для меня всегда труден. Зато я делаю фильм, который люблю и от которого получаю удовлетворение. Я счастлив, что пока имел возможность делать то, что мне нравится. Успех «Капо» дал мне деньги на «Битву за Алжир». Правда, средства были очень скромными и итальянская часть группы состояла всего из девяти человек. Но картина получила известность, завоевала «Оскара», у меня появился международный авторитет, и я смог договориться с «Юнайтед артисте» о том, что мне дадут большие деньги и полную свободу для постановки «Кеймады». Ее создавала уже группа из семидесяти человек.

«Битва за Алжир»

— Что вам больше всего дорого в каждом из этих трех фильмов? Какой из них с наибольшей полнотой выразил вас как художника и гражданина?

— «Капо» лучше других выразил глубину моей любви к человеку. В свое время он был и большим скачком вперед с точки зрения киноязыка. «Кеймада», хотя мне и не удалось сделать в нем все, что я хотел, — лучший мой фильм с точки зрения политики, идеологии. Но, пожалуй, больше всех я люблю и с наибольшей полнотой выразил себя в «Битве за Алжир». Ведь фильм не статья, и оценивать его только с точки зрения содержания нельзя. Фильм — призведение искусства, синтез содержания и формы. В этом смысле «Битва за Алжир» — произведение более строгое, более четкое и последовательное. Больше всего я люблю музыку, больше, чем кино. Когда-то я хотел стать музыкантом и к «Битве за Алжир» музыку писал сам. Но еще дороже, что эта картина, ее ритм и изображение выстроились из музыки, что она определяет форму фильма, и его документальную стилистику, и песни в честь освобождения. Весь фильм представляется мне музыкальным изображением реальной ситуации, весь звучит для меня как музыка революции.

«Кеймада» — это попытка соединить структуру фильма действия, фильма-приключения, который обычно имеет успех у публики, соединить зрелищность с острой политической идеей, это попытка донести до широкого зрителя идеи, которые раньше выражали фильмы более строгие по форме, но не доходившие до масс. В частности, идеи борьбы народов третьего мира против колонизаторов, неоколониалистов, их коварных, циничных методов.

— Этим ли объясняется, что вы пригласили на главную роль Марлона Брандо — любимца публики, ведь в «Битве за Алжир» у вас были заняты только непрофессионалы?

— Конечно. Нужен был хотя бы один актер, ради которого люди, привыкшие к массовой кинопродукции, пошли бы в кино. Марлон Брандо получил за эту роль пятьсот миллионов лир. Но почти все остальные роли играют люди «улицы». В частности, Хосе Долореса играет колумбийский негр из далекой, заброшенной в лесах деревушки — Эваристо-Маркес. Трудность состояла в том, чтобы высокий профессионал, воспитанный на системе Станиславского, и человек, никогда не видевший кинокамеры, составили полноценный дуэт.

— Какое место занимают в итальянском кино политические фильмы?

— В Италии выпускается около двухсот фильмов в год и не так легко выявить тенденции. Всем известен послевоенный итальянский неореализм. Когда это направление исчерпало себя, появился психологический неореализм, исследующий не столько взаимоотношения людей с окружающей их средой, сколько внутренний мир персонажей. На смену психологическому неореализму пришли комедии. Появились режиссеры, которые внесли изменения в язык кино с точки зрения структуры киноизложения — Феллини, Антониони. Сейчас есть режиссеры, для которых кино — это фактор прежде всего моральный, социальный, политический. Развивается направление эротического кино — я говорю о той его части, которая не является коммерческой. Есть молодые и талантливые кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят только из полемики, из протеста. Но есть и другие кинематографисты — Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози, Джулиано Монтальдо, Димиано Дамиани, а также молодые, не столь именитые постановщики, число которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать, их интересует общественная жизнь, социальная проблематика, политика. Своими фильмами они вызывают интерес к этой тематике у лучшей части итальянских режиссеров. Они создают новое, политически острое, идейное кино. Они в большой степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке, переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация кинопроизводства — без студий, с легкими камерами, маленькой группой — режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор. Кончается эпоха твердо установленного метража — кино, как и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на языке романа. Сейчас в кино ощущение растерянности, которое вызвано пониманием необходимости поисков. Их и ведут лучшие итальянские режиссеры — как разведчики перед наступлением, каждый из них действует в своем направлении.

— Чему вы посвящаете свой следующий фильм?

— Жизни и борьбе Розы Люксембург.

1970, 1971 гг.

Франко Дзефирелли

Франко Дзефирелли — режиссер, художник, драматург — ставит оперы, драматические спектакли, фильмы в Риме и Лондоне, Париже и Милане, Ныо-Иорке и Вероне. Сам он полушутя-полусерьезно говорит об этом так:

— Я не итальянец, а флорентиец. Флоренция же веками стояла над нациями и была артистическим центром мира. Вот почему то, что я делаю на экране и сцене, носит международный характер и принадлежит всему миру.