— Почему для «Евангелия 1970 года» вы выбрали африканскую тему?

— Потому что, выражая антиклерикальные страсти сегодня, мы не можем не вспомнить пытки, истязания, страдания африканского мира. Фильм получился наполовину притчей, наполовину памфлетом. Духовная сторона картины — крестный путь героя — библейская. Ярость заключительной части — памфлет.

— Критики — и итальянские и советские — писали о том, что «Они шли за солдатами» и «Сидящий справа» продолжают традиции послевоенного итальянского неореализма. Согласны ли вы с этим?

— Неореализм оказывает влияние на все современное итальянское кино. Если хотите, неореализм — это ствол, на котором растут ветви нынешнего национального кинематографа. Ствол прочен, но и Ветви вполне самостоятельны. Нет ничего общего между фильмами Антониони и Висконти, но и та и другая ветви выросли на одном дереве. Самой обещающей ветвью мне кажется та, на которой находятся «Евангелие от Матфея» Пазолини, «Битва за Алжир» Понтекорво и «Сидящий справа».

— Какие направления существуют в сегодняшнем итальянском кинематографе?

— Прежде всего коммерческое, но о нем мы говорить не будем. Затем очень любопытная тенденция, которую я называю анархической. С одной стороны, она свидетельствует о том, что кино достигло зрелости литературы. С другой — об анархическом бунте молодежи, стремящейся освободиться от многих «табу» прошлого, желающей свести счеты со старым поколением, яростно реагирующей на мир отцов, которые терпят лицемерие в семье, соблюдают церковные традиции, соглашаются жить в обществе потребления. Выражением этих анархических тенденцией является фильм Белоккио «Кулаки в кармане». Это кричащий фильм. Такие киношокинги полезны для общества, они дают выход настроениям, которые люди подавляют в себе. Полезны даже тогда, когда создатели этих фильмов идут по пути абсурда. Опасность же таких фильмов в том, что они могут окончательно разрушить связь между кино и зрителем, ибо наш зритель, в большинстве своем крестьянский, просто не понимает их. Чтобы воспринять «Кулаки в кармане» в символическом ключе, нужно иметь определенную подготовку. К сожалению, в фильмах, представляющих эту тенденцию, много излишеств. Психопатологические случаи на экране, если режиссер не сумел точно попасть в цель в смысле художественном, остаются только частными случаями. Белоккио удалось попасть в десятку. Я не убежден в том, что это кино чисто итальянского происхождения и развитие этой тенденции зависит от того, как будет развиваться итальянское общество. Что касается меня, то это направление мне не слишком близко — я сторонник того, чтобы ясно выражать свои мысли.

Вторая — зарождающаяся тенденция итальянского кинематографа, к которой я причисляю и овое творчество, неохристианская. Возможно, это не очень точный термин, потому что вовсе не важно, религиозный или даже антирелигиозный характер носят фильмы. Как правило, они и не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам — это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них пищу для создания произведений современных, как, например, Пьер Паоло Пазолини с его «Евангелием от Матфея». К этому направлению принадлежит и отец итальянского неореализма Роберто Росселлини. Его уже много раз хоронили как художника, а он по-прежнему впереди других. Сейчас он снимает картину «Апостольские деяния» — совсем не религиозную.

— А Феллини, Антониони?

— Феллини сам по себе — он ни к каким направлениям не примыкает. Антониони? На этот вопрос можно дать много разных ответов. Для меня он прежде всего изумительный мастер кинопластики. Его художественный мир претворяется главным образом в зрительные формы. На мой взгляд, он мог бы быть большим архитектором или художником и вряд ли мог бы стать писателем. Здесь нельзя говорить о формализме, пластика является самим содержанием его творчества. Изобразительное искусство не строится по законам логики. Когда смотришь на полотна художника, их не нужно понимать—нужно чувствовать их красоту. А содержание фильмов Антониони придумали критики. Режиссеру об этом столько твердили, что в конце концов уговорили и его. Квартира Антониони — мебель, книги, вещи—самое интересное из того, что он создал. Это стоит посмотреть! Тогда еще лучше поймешь, что изобразительный ряд его фильмов — это он сам, единственный и неповторимый. Это великий художник, которого не спутаешь ни с кем другим.

«Они шли за солдатами»

Если вы покажете мне тысячу кадров, из которых только один принадлежит Антониони, я сразу узнаю его. Эпизод в «Затмении», когда герой улетает в Верону, мог сделать только великий мастер. Единственный неудачный кусок в «Блоу-ап» тот, где Антониони имитирует манеру Феллини, — финальный карнавал.

— А Дзаваттини? Он говорит, что итальянское кино должно идти по «партизанскому» пути — тысячи кинолюбителей в городах и селах должны снимать злободневные сюжеты, из которых можно составлять киногазеты. Это направление получило развитие?

— Устаревшие идеи, от которых нет практической пользы. Да и он только декларирует их, а сам пишет вполне традиционные сценарии для Де Сики, например «Вчера, сегодня, завтра».

Все-таки когда я говорю о тенденциях киноискусства, то имею в виду творчество отдельных мастеров, ибо итальянское кино в целом находится на службе коммерции.

— Какие из своих фильмов вы считаете лучшими?

— Нет ни одного, который я люблю целиком. Но в каждом есть что-то, что мне дорого.

В «Бурном лете», снятом в 1959 году, — это воспоминания юности. В нем рассказана драматическая история безнадежной любви р самые бурные годы войны. Все это я видел сам, когда мне было восемнадцать лет, — в сорок четвертом году. Сам придумывал сюжет и писал сценарий. В картине — история группы ребят из слоев высшей буржуазии, которые растерялись, когда фашистский режим был свергнут. Это антифашистское произведение, но в нем не хватает позитивной программы.

В «Девушке с чемоданом», поставленной через два года, мне дороги финал — это была режиссерская импровизация на съемочйой площадке — и образы героев — молодой пошловатой балерины и застенчивого юноши из богатой семьи. Эта картина более злая, чем может показаться на первый взгляд.

«Семейную хронику» по роману Васко Пратолини люблю за форму. В этой картине события — только фон для воссоздания тонких и возвышенных чувств.

«Сидящий справа» дорог мне как самый сильный антифашистский фильм из всех, что я поставил. В картине «Они шли за солдатами», которая получила Золотой приз IV Московского Международного фестиваля, я старался быть предельно честным по отношению к историческим фактам и, судя по реакции правой печати, преуспел в этом.

Правые газеты писали, что я сам во время войны был жестоким партизаном и издевался над пленными.

В действительности, будучи студентом юридического факультета, я вместе с десятью тысячами других итальянцев вступил в регулярную часть, которая полтора года сражалась в составе английской армии. В конце войны это уже был корпус из сорока тысяч человек. Год я был солдатом, затем после четырехмесячной подготовки стал младшим лейтенантом и лейтенантом. Так как я по характеру своему мухи не могу обидеть, то ни о каких издевательствах и речи быть не могло. Я даже не позволял расстреливать пленных фашистов, о чем теперь очень жалею.

— Вы известны как режиссер, знающий и понимающий природу актерского творчества. Кто из киноактеров ближе вам по творческой манере?

— Я еще никогда до конца не был удовлетворен тем, что актеры делают в моих фильмах. Нужно хорошо знать актеров. Один днями работает над пустяковой репликой. У другого сразу выходит сложный монолог. Мои друзья, люди, близкие мне духовно, — Жан-Луи Трентиньян, Клаудиа Кардинале, Жак Перрен.

Валерио Дзурлини поставил только шесть картин. После своей первой работы «Девушки из Сан-Франциско» он ждал четыре года, пока не появился сюжет «Бурного лета». Семь лет он ожидал возможности экранизировать «Семейную хронику». И так почти с каждым фильмом. У Дзурлини нет ни одного из тех качеств, которые способствуют быстрой карьере. Он ни разу не соглашался ставить фильм, к которому не питает интереса, и отвечал отказом на многие предложения.