Правило нарушено, а принцип восприятия равновесия (или его отсутствия) не изменился. Напомним, что уравновешенная композиция выглядит более устойчивой; неуравновешенная, наоборот, вызывает определенное напряжение в отношениях рамки и компонентов, у которых появляется «желание» изменить свое положение в рамке на более комфортное.

Можно говорить о равновесии в другом смысле — как об устойчивости рамки кадра, об отсутствии стремления ее границ сдвинуться вправо или влево, вверх или вниз.

Но устойчивость рамки - более широкое понятие, это не буквальное равновесие, баланс тональных масс в левой и правой части снимка. Здесь важно не только формальное равновесие обобщенных геометрических фигур или масс, но и направленность, очертания групп отдельных фигур, их согласованность, возникающее напряжение. И, кроме того, конечно, смысловое наполнение компонентов, значимость отдельных выделенных деталей.

Иногда пустая, неуравновешенная часть кадра совершенно необходима и не разрушает цельности композиции, а иногда вызывает болезненные ощущения у глаза. Один подобный пример - снимок с мальчиком у белой стены - мы уже рассматривали. А вот еще один: знаменитая фотография П. Хорста (илл. 676). Фигура женщины смещена вправо, в левой части снимка мы обнаруживаем свисающий кусок тесьмы. Благодаря этому незначительная, казалось бы, деталь становится чуть ли не самой главной, именно через нее мы приходим к содержанию.

Правда, есть и другая причина цельности этой замечательной композиции.

Линией скамейки она определенно делится на две части. Причем, их отношение достаточно гармонично. Нижняя часть совершенно устойчива, вертикаль тесьмы слева и полукруг тесьмы справа, диагональная тень под сиденьем — это как бы самостоятельная композиция.

Но именно тесьма связывает обе композиции воедино, как изобразительно, так и по смыслу. Начавшись сверху как часть корсета, она продолжается в нижней части кадра, приобретая особую значимость, становясь чем-то очень красивым, женственным.

Недопустимость вертикальной или горизонтальной активной линии, которая делит кадр на две части или, что самое страшное, пополам, — еще одно правило композиции для начинающих.

А вот пример его удачного нарушения (илл. 677). Черная полоса-провал под вагоном электрички проходит практически посередине кадра. Но снимок не распадается на два самостоятельных. Почему?

Электричка и ступени внизу одинаково серые. Ритм светлых ступенек повторяется ритмом горизонтальных линий на вагоне (особенно активны белая полоса на вагоне и нижняя белая ступенька). Композиционный, зрительный центр кадра — белый просвет под вагоном. Перспективно это белое где-то далеко по ту строну электрички. К нему ведут сходящиеся линии, образованные темной травой в нижней части снимка. Первая, восходящая диагональ продолжается повтором черного ящика под вагоном и черного окошка справа вверху. Вторая диагональ образуется светлым окном вагона и подобным ему просветом в центре.

Таким образом, верхняя и нижняя части этого снимка объединены многочисленными связями, тональными и линейными. Это вызывает ощущение неслучайности, оправданности такого соединения, заставляет искать в нем смысл. Сходящиеся линии и диагонали ведут глаз прямо под колеса к далекому просвету в центре кадра.

Снимок нарочито делится черной полосой на две части, это как бы два мира. Вместе с тем, единство опасного для жизни вагона и безобидной травы внизу, подобие этих несопоставимых объектов несколько снимает смысловой контраст между ними, преуменьшает опасность.

И наоборот, опасность эта значительно усиливается, если скадрировать верхнюю часть снимка (илл. 678). Но в чем же дело, никакой электрички уже нет, просто это черное небо над дорожкой? Причина в другом, черное небо днем — это символ, знак опасности, бури. Именно так мы его воспринимаем в природе.

Многие фотографы специально ищут символические детали, чтобы «наполнить» свои снимки содержанием. Нужно отметить, это другой язык, во всяком случае не художественный, форма в нем не существенна. Зато словарь символов представляет возможности на все случаи жизни. Так что очень удобно и, главное, довольно просто. Например, один из самых сильных символов — это крест. Сколько снимков с крестами мы видели, это случайно встретившиеся вертикаль и горизонталь, переплет окна и многое другое!

Интерпретацию снимка с электричкой мы опускаем, однако, стоит упомянуть, что автор, тогда еще молодой дал ему рабочее название «Мечта самоубийцы».

В снимке с моряками Ю. Смита равновесие, конечно, условно (илл. 679). Такое построение композиции, когда диагональ идет из угла в угол и делит кадр ровно пополам, тем не менее, необходимо, если вспомнить тот смысл, который в нем обнаружили — деление на два мира, живых и мертвых.

Фотография Л. Фрида также далека от равновесия (илл. 680). Устойчивость рамки определена линейной композицией: вертикалью дерева справа и полукругом от машины через стариков в черном к могиле в левом нижнем углу.

Этот снимок, конечно, не уравновешен (илл. 681), однако, трудно представить себе его в другой рамке. Такое жесткое кадрирование в данном случае необходимо, оно дает ощущение изолированности нашей парочки, стремления их к уединению.

А эта фотография удачна только потому, что удачно скадрирована (илл. 682). Положение рамки диктуется не балансом черного и белого, а только выразительностью черной формы, соразмерностью ее частей, и ничем иным.

Теперь вернемся к снимку Аббаса. Равновесие отсутствует. Симметричное положение креста в рамке совершенно не соответствует асимметрии черной фигуры, в особенности головы, смещенной вправо. А ведь именно она наиболее выделена, светлый крест почти сливается со стеной. Прямые углы креста в конфликте с округлыми линиями плеч.

Фотография всегда действует на нескольких уровнях.

Первый — информационный, это уровень логического восприятия. В снимке Аббаса необычно, что этот христианин — африканец, что совсем не христианский крест в его руках, мученическое выражение лица — все это уже интересно. И это поймут все зрители.

Второй уровень — изобразительный. Это восприятие эмоциональное. И здесь спрятано главное. Фактура стены такая же морщинистая, как кожа черного человека. Голова его как-то странно обрезается крестом, она маленькая, как у ребенка. Это увидят почти все .

Есть, конечно, и другие уровни восприятия. Например, субъективный, что-то на фотографии вызывает у зрителя его личные воспоминания или ассоциации.

А вот возникающее в кадре напряжение, давление рамки, стремление ее продолжиться вверх и вправо почувствуют, ощутят далеко не все.

По сути — это антикомпозиция, нарушены все правила построения кадра. Такая компоновка, строго говоря, — это по определению не композиция, в ней нет ни цельности ни гармонии. Но в результате возникла новая выразительность, и в ней мы обнаружили содержание.

Важно отметить, что эффекты подобной нестандартной компоновки мы можем объяснить исключительно с помощью тех же категорий композиции: симметрии и асимметрии, равновесия, гармонии и цельности. Другого языка у нас просто нет. Правила нарушены, а принципы восприятия те же, они действуют во всех случаях потому, что основаны на объективных законах психологии зрительного восприятия изображения.

Так что какие-то правила или композиционные нормы существуют. Но во многих случаях необходимы небольшие или даже значительные нарушения этих правил. Иногда это вызывает лишь неприятие, раздражение глаза и ничего больше. Но иногда — умножает содержание, если отступление это оправданно, если такое нарушение (и ассоциации, им вызванные) приводит к новой выразительности, то есть к новой композиции.

22. Диалог о понимании (с. 244)

Читатель: Мне понравился ваш анализ этого снимка. Но поймет ли эту фотографию хоть один человек без вашей помощи?