Для этого следует по очереди прикрывать отдельные детали изображения маской из бумаги нужного тона и сравнивать результат с первоначальной композицией. Если появилось ощущение, что композиция распалась, значительно ухудшилась, потеряла смысл, — значит, мы нашли то, что искали.

Если деталь, значение которой мы исследуем, лежит на черном фоне, маска должна быть также черной, на белом

— белой, на сером — серой. Очень важно не создавать новые тональные акценты в изображении, для этого и нужна бумага разного цвета.

378. Владимир Нефедов 379. Вариант

384. Шамиль Баширов 385. Вариант

Вырезать маску по контуру, конечно, не нужно, она может быть весьма приблизительной. Задача маски — исключить какую-либо деталь из контекста, тем самым устранить из композиции зрительный центр, создаваемый этой деталью по контрасту с фоном.

Вот где читателю особенно понадобится способность к отвлеченному мышлению: не обращая внимания на массу второстепенных, незначительных деталей, увидеть основу целого.

В результате мы определим, что в изображении является главным. Может быть, даже удастся найти то, что называется композиционной идей, основой композиции (илл. 372-377; см. также с. 208).

Есть и другой вариант. Можно взять такую фотографию, композиция которой в целом не сложилась, хотя в ней имеется что-то привлекательное: удачное сочетание каких-то деталей, тонов или выразительная линия.

В этом случае мы ищем такую деталь или детали, которые реально мешают наметившейся идее, не вписываются

в нее.

Очень полезно исследовать таким образом свои фотографии и убедиться, что в них нет ничего лишнего. А если есть — надо подумать, как это лишнее убрать: при печати или при помощи компьютера.

Во всяком случае, такой анализ композиции, а это самый настоящий анализ, во многих случаях необходим и очень полезен. Тем более что метод предельно прост и доступен каждому (илл. 378-385).

Остается только добавить, что автор назвал свою игру «фиговый лист», имея в виду древних греков, которые прикрывали мешающие общему эстетическому впечатлению детали листьями определенного дерева.

ЧАСТЬ 2

СПЕЦИФИКА

ФОТОГРАФИИ

Уникальность фотографии заключена в том, что это всегда сотворчество художника и природы, всегда игра для двоих. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа — почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале.

ГЛАВА 1

ПРИРОДА ФОТОГРАФИИ

Документальность. Восприятие фотографического изображения обусловлено установкой на его техническую природу. Обычно специфику фотографии сводят к ее документальности и правдивости, имея в виду, что фотографическое изображение получается как результат физико-химического процесса (как бы) без участия человека, а потому оно, это изображение, (как бы) обладает совершенной объективностью, недоступной в любом другом способе изображения реальности. (Ниже мы рассмотрим смысл этих «как бы».)

Андре Базен пишет: «Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием». Он же говорит об «иррациональной силе фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность» (6 - 44, 45).

Получается, что документальность — это какое-то сакральное свойство фотобумаги и всего, что на ней изображено, какая-то мистическая составляющая фотоснимка.

Любая фотография, современная или старинная, подразумевает человека с камерой, непременно присутствующего в данный момент и в данном месте. Они, фотограф и объектив камеры, и являются настоящими свидетелями, а сама фотография — документом, подтверждающим это свидетельство. Возникает сильнейший эффект присутствия. В этом объяснение документальности. Фотография дает нам возможность заглянуть в прошлое, собственно, она всегда в прошлом, всегда вызывает чувство ностальгии.

Что же касается правдивости фотографии, то она давно научилась фальсифицировать реальность и откровенно врать. Сегодня же, в век компьютерного произвола, говорить о правдивости фотографического изображения надо с большой осторожностью.

Итак, фотография документальна постольку, поскольку документален процесс фотографирования. В самой фотобумаге нет молекул правды.

Избыточность информации. Документальность связана с количеством информации на фотографии. Одновременно с существенной визуальной информацией на пленку попадает масса второстепенных, ненужных деталей и подробностей, совершенно не относящихся к тому главному, единственно важному, что стремился запечатлеть фотограф. Подчас избавиться от этого информационного «шума», добиться лаконичности в изображении нет никакой возможности. Во всяком случае приходится прикладывать большие усилия.

Зато шум этот служит как бы фоном главному изображению, добавляя и добавляя к нему огромное количество мельчайших, скрупулезно выписанных подробностей, которые как раз и вызывают ощущение документальности, информационной насыщенности фотоснимка. Его можно внимательно и длительно изучать как документ.

Масса подробностей дает возможность другими глазами увидеть все то, что обычно не фиксируется вниманием.

Итак, избыточность информации — еще одно прирожденное свойство фотографии. И в этом главное ее отличие от рукотворного, написанного или нарисованного человеком изображения.

Ф. Гойя заметил по поводу излишней детализации: «Я не считаю волос в бороде проходящего мимо человека и пуговиц на его сюртуке, и моя кисть не должна видеть больше меня» (24 - 68).

Конечно, объектив видит слишком много, но ведь это вполне преодолимый недостаток, вопрос умения и мастерства фотографа. Лаконичность, устранение лишних акцентов достижимы, и, возможно, хор случайных деталей при всем их огромном количестве не заглушит главных солистов, а может быть, — запоет согласно с ними.

Одноглазое видение. Центральная перспектива в живописи вполне соответствует видению фотографического объектива. Так что фотография, как и живопись, — это одноглазое зрение, то есть в большой степени условность, во многом не похожая на то, что мы видим двумя глазами. Например, только при одноглазом зрении можно пальцем закрыть дом вдали или даже солнце в небе.

Г\

к

Так ребенок рисует шкаф. И он по-своему прав, потому что не закрывает один глаз и не замирает на месте, чтобы правильно его нарисовать, а делает шаг вправо и шаг влево (илл. 386).

Прозрачность. Благодаря документальной точности фотографического изображения его поверх- ³⁸⁶ ность (фотобумага) буквально прозрачна, мы смотрим как бы сквозь нее (как в окно) и вместо плоского изображения видим сам объект съемки по всех его мельчайших подробностях*.

Живопись и тем более графика менее прозрачны. В картине отчетливо видна покрытая мазками плоскость холста.

Фотография прозрачна не для всех, маленькие дети и животные не опознают объекты на снимках. Прозрачность, по всей видимости, обусловлена обучением и культурным опытом. Это иллюзия нашего восприятия, иллюзия третьего измерения.

Чем выше качество отпечатка (резкость, проработка мелких деталей, количество полутонов и прочее), тем больше второстепенных деталей мы находим в изображении. Так что прозрачность усиливается с повышением качества печати и достигает максимума в цветной фотографии.