т у а ц и и и взаимоотношения действующих лиц.

Лермонтов мастерски использовал в „Маскараде" прием

вырисовки фона, для чего послужили ему коллективные дей-

ствующие лица. В сцене 1-й—игроки, во 2-й -маски, в д. III —

гости, в д. IV — родственники. Фон не только о т т е н я ет

фигуру Арбенина, выростая до а н т и т е з ы (шумная толпа —

и одинокий, страдающий герой), но и о к р а ш и в а е т иногда

все действие, облекая его в таинственный колорит. С по-

мощью е г о создается эпилог к сцене мести в виде раз-

говоров гостей на балу (III д., 1 сц.), завершающих уни-

жение князя, а в l f t g . фон непосредственно участвует в за-

вязке— из него выростает ряд загадочных явлений: неизве-

стная маска, теряющая браслет, другая, интригующая князя,

неизвестный предсказатель. Наконец, он вплетается в сцену

поворота — в виде „слухов и разговоров", оказывая воздействие

на решение Арбенина. Этот прием Л. пробует еще в „Испан-

цах" (бродяги-заговорщики у Соррини), но „couleur local" так

увлек его, что фон приобрел самостоятельное значение и вы-

ступил на первый план, (также в III д., сц. 2), тоже случи-

лось и в „Странном человеке" в сценах, изображающих об-

щество.

Коллективные лица служат также в „Маскараде" для об-

р а м л е н и я отдельных сцен, в отделке которых Лермонтов

достиг большого мастерства. Каждая сцена имеет центральный

динамический момент, к которому все устремляется. Подъем,

кульминация, падение действия располагаются в каждой из

них либо в порядке последовательного и быстрого наростания

(д. I сц. 1, 2, д. И. сц. I, д. III сц. I), либо в виде резких

и внезапных переходов. На ряде таких контрастных переломов

построена вся сцена у князя (рассмотренная выше) и оконча-

тельная завязка в 3 сц. I д.: Арбенин, успокоившись в своих

подозрениях, целует руку Нины — и вдруг замечает отсут-

ствие на ней браслета. Происходит резкий поворот в его на-

строении и в общем ходе действия. Этот прием можно на-

звать к о м п о з и ц и о н н о й а н т и т е з о й.

На основании всех этих наблюдений можно констатировать

большие достижения поэта в области драматургической тех-

ники, настойчивую борьбу со своими недостатками и преодо-

ление их в „Маскараде". Все это колеблет общепринятое

априорное мнение о Лермонтове, как драматурге (см. выше).

IV

Второй основной вопрос, поставленный в данном исследо-

вании — о п р е д е л е н и е места, з а н и м а е м о г о „Маска-

радом" в общем ходе развития русской драмы. Историку

литературы необходимо перенести его в современную и род-

ственную ему среду, чтобы выделить черты, объединяющие его

с эпохой. Для этого важнее окажется установление аналогий,

чем текстуальных влияний. Можно, конечно, говорить о школе

Шиллера, Грибоедова, пройденной Лермонтовым, и искать

следы их в „Маскараде" (что сделано уже рядом исследова-

телей, последний среди них Я к о в л е в ) . Но не это определяет

сущность данного явления. Сюжет, образ героя, многие ком-

позиционные приемы ведут нас к иным источникам, к особому

р о м а н т и ч е с к и - м е л о д р а м а т и ч е с к о м у жанру, гос-

подствовавшему у нас в драматургии в 20 — 30-х годах

XIX века в виде переводов и переделок французских и немец-

ких пьес Дюма, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., сделан-

ных Зотовым, Каратыгиным, Ободовским* Краснопольским

и другими посредниками в усвоении этого жанра русской

сценой 1).

Отмечая в 1828 году громадный успех пьесы Дюканжа

„30 лет или жизнь игрока", (выдержавшей 20 представлений

с ряду) Вольф протестует против „этого нашествия мелодра-

мовщины", указывая на то, что истинные знатоки, — не только

приверженцы классицизма, но и „ультра-натуральный поэт,

баснописец Крылов", — относятся к нему отрицательно. „Мело-

драма появилась в Париже, в конце 20-х годов, с ядом и кин-

жалами, с трескучими эффектами, с напыщенными фразами*

и русские переводчики кинулись опрометью переводить эту

бульварную дребедень, а русская публика неистово ей апло-

дировала" 2).

Сюжет — убийство жены или возлюбленной из ревности,

основанием для которой служит какой нибудь забытый пред-

мет, настолько популярен в это время, что в 1837 г. по-

является драма Ивельева 3): „Владимир Влонский", поразительно

совпадающая с „Маскарадом", не только в основных ситуа-

циях, но даже в целом ряде текстуально близких MecTi Но

о заимствовании можно было бы говорить лишь в том случае,

если бы нашлись свидетельства, что автор „Влонского" знал

драму Лермонтова до появления ее в печати.

Владимир Влонский ревнует свою жену Ольгу, кроткое

нежное существо, чрезвычайно напоминающее Нину, — к Моло-

динцеву. Но ревность эта не имеет никаких оснований.

У Ольги неожиданно пропадает обручальное кольцо (I д.). В то

же время Молодинцев получает вместе с письмом от „не-

известной дамы" загадочное обручальное кольцо (Д. II). Раз-

витие подозрений Влонского происходит на маскараде (III д.).

1) Матерьялы для дальнейших сопоставлений взяты мною, по большей

части, из богатой коллекции русских пьес 30 — 40-х гг., собранной в Россий-

ском Театральном музее имени А. А. Б а х р у ш и н а в Москве. Пользуюсь

случаем выразить администрации Музея свою признательность за содействие

и помощь мне в моей работе.

2) „Хроника Петерб., театр." ч. I, стр. 17.

8) Псевдоним И. Е. Великопольского — о нем см. работу Б. Л. Модза-

л е в с к о г о в сб^онике: „Памяти Л. Н. Майкова", 1902 г.

Он ревниво следит за каждым шагом Ольги, чрезвычайно на-

поминая Арбенина, наблюдающего на балу за Ниной. Фоном

действия также является толпа гостей. Во время бала с улицы

доносится траурный марш—хоронят генерала. Ольга — в обмо-

роке: это осуществление первой части ее сна, о котором она

разсказывает в I действии дядюшке (она видела мужа, кого то

в белом, слышала запах ладана. „Вдруг Владимир исчез и за-

играл оркестр — так дико. По лицу моему прошло что то ледя-

ное. Вдруг появилась мать, смотрящая на меня с улыбкой,

и слеза ее капнула мне на руку"). Ольга уезжает с бала. Вла-

димир замечает отсутствие Молодинцева и подозрение его

растет. Новым доказательством является странное поведение

Ольги, которое объясняется, однако, припадком лунатизма

(Д. III, сц. 2). Владимир решает убить ее (как и Арбенин). Сцена

обвинения построена по типу аналогичных сцен в „Отелло"

и „Коварство и Любовь". Некоторые места почти тексту-

ально близки „Маскараду". В л.: „Муж обиженный выходит из

всех законов, может посягнуть на все" Ольга: „Вот убей,

я невинна". В лад.: „Притворство" (IV д.). В „Маскараде": —

Арбенин: „Закона я на месть свою не призову" (I д.). Нина:

„Я умираю, но невинно". Ар бен.: „Ложь" (III д.). Слова

Ольги: „какие страшные глаза", напоминают слова Нины

в подобный момент: „не подходи, о, как ты страшен" — или

„о, смерть в твоих глазах". Окончательным доказательством

для Владимира является обручальное кольцо на руке пришед-

шего проститься, по случаю отъезда, Молодинцева. „С сума-

сшедшим хохотом" Владимир восклицает: ха, ха, ха женщина! —

и уходит. Невинность Ольги обнаружена, но поздно. Владимир

застрелился, и она умирает у его трупа. В заключение по-

является графиня — мать, осуществляя до конца ее пророческий