страстное призвание и убежденность в необходимости, важности

пластического воспроизведения жизни. Нужны широкие, всесторонние знания.

Великий Новерр, реформатор балетного театра XVIII века, утверждал,

что балетмейстер должен обладать энциклопедическими знаниями.

Исполнить танцевальную партию, роль или просто отдельный танец —

это одно. Создать их с начала до конца во всех мельчайших деталях,

сочинить и поставить целый балетный спектакль — творческие задачи

совершенно иного содержания и масштаба.

Понятия о сущности балетмейстерской работы весьма разноречивы.

143

Мои взгляды, убеждения и суждения в этой области — результат

долгих лет труда, поисков и размышлений.

Попробую рассказать вам кое-что об этом.

Будущему балетмейстеру необходимо прежде всего постигнуть и

добротно, крепко усвоить весь комплекс школьного хореографического

образования. Школа знакомит с правилами и приемами исполнения движений

классического танца, развивает технику исполнения их, тренирует мышцы,

развивает пластику тела.

Весь комплекс движений в установленных школьных экзерсисах имеет

смысл главным образом технический.

Еще Кагюзак, автор исторического трактата о танце, говорил, что

техника классического танца существует для того, чтобы делать движения

без видимого напряжения.

Школа — важная и необходимая ступень к постижению искусства

танца. Это трамплин для прыжка в хореографическое искусство, для

освоения, постижения его мудрости и классической красоты.

Школа — основа, фундамент, на котором строится главное, ценнейшее

в искусстве хореографии — создание художественных образов.

144

Дальнейший путь творческой работы балетмейстера — развитие

школьных канонов. Уход вперед, в сферу более высоких эстетических

категорий искусства танца.

Знание законов классического танца обязательно для балетмейстера.

Оно помогает ему преодолевать сложности всех пластических форм, из

которых он создает, лепит художественные образы, помогает находить для

них такие технические средства, при помощи которых

исполнители-артисты становятся свободными от физического напряжения, когда ничто уже

не сковывает их.

Гармония и логика развития хореографической композиции должны

строиться балетмейстером так, чтобы артист мог все свое внимание

направлять на художественную сторону исполнения. Чтобы он мог выражать

мысль, настроение, подсказываемые музыкой и всем пластическим строем

самой хореографии.

Балетмейстеры — художники разного типа. Различен подход их к

сочинению хореографических композиций, к созданию балетных спектаклей.

Различны творческие методы, стиль, художественная манера, творческий

темперамент.

Именно поэтому рождается многообразие в мире пластического

воспроизведения жизни, красоты человека, его помыслов и деяний.

Но есть определенная категория балетмейстеров, которую я не

воспринимаю как творцов — поэтов танца. Их деятельность бескрылая. После

окончания специальных школ и освоения суммы технологических приемов

классического танца они в дальнейшей своей практике лишь повторяют

во всевозможных вариантах и вариациях усвоенные тренажные

комбинационные построения танца. Подыскивая программную или

иллюстративную эмоциональную музыку, разрабатывая тщательно либретто

балета, одевая героев подчас даже в бытовые, соответствующие содержанию

будущего балета костюмы и применяя различные постановочные

технические средства, балетмейстеры такого типа строят хореографическое

решение своего спектакля лишь на основе только школьного комплекса

знаний классического танца, не выходя за эти узкие, ограниченные рамки.

Иная категория художников танца — балетмейстеры, имеющие

глубокое призвание, органическое стремление и дар (главное — одаренность!)

сочинять, создавать новую хореографию. Эти люди ясно осознают,

понимают задачи, смысл и границы школьного хореографического

образования.

Что же делает такой балетмейстер? Он прежде всего уподобляется,

145

образно говоря, философу-математику, для которого цифра после

окончания университетского обучения теряет конкретный смысл и

превращается в понятие, когда бывший студент-математик, оторвавшись от всего

заученного, выверенного, уходит дальше, погружаясь в атмосферу высших

наук — кибернетики, астрономии и высшей математики.

Балетмейстер также уходит вперед от тренажных танцевальных

формул и их пластико-технических задач. Он устремляется выше, в сферу

высоких эстетических представлений поэтической обобщенности танца, в

сферу создания художественных образов в танце.

Но для этого нужно оттачивать свои знания, свою созидательную

мысль, находить свое видение образов, свои оригинальные и поэтические

формы выражения их.

Балетмейстер постоянно в поиске. Для утверждения своих поэтических

идей он ищет новые формы, новые средства художественной

выразительности.

Поэтому жизнь балетмейстера, по моему убеждению, — это

чередование открытий, пусть малых, иногда даже крохотных, но все же

открытий — творческих, психологических, умственных.

Образ в танце, танцевальный образ никогда не станет поистине

художественным, если он будет выражен простым, бытовым языком. Я

подразумеваю под этим, с одной стороны, школьные тренажные танцевальные

комбинации, общий их строй, с другой стороны — взятые прямо из жизни,

без творческой переработки пластические Белова», «фразы» из народных

танцев, народной хореографии.

В искусстве классической хореографии надо говорить языком

философским, возвышенным, поэтическим. В танце нужны поэтические строфы,

рифмы, а не проза. Такова особенность искусства классической

хореографии в моем понимании. Балет, как и музыка, должен выражать себя

только поэтически.

А поэтизирование — это облагораживание. И мы, поэты танца,

должны облагораживать все в искусстве. Даже тогда, когда раскрываем

отрицательные явления, рисуем образы зла. Мы противники диссонанса,

но как в музыкальных произведениях гармония и дисгармония подчас

сосуществуют, создавая собой художественные контрасты, так и в

хореографии Добро и Зло, олицетворяемые в танцевальных образах, должны быть

рядом. И каждый из образов Зла должен быть даже в своем отрицании

художественно привлекательным. Зло — это диссонанс, нужный как

контрастная краска в общей гармонии спектакля в целом.

146

Думаю, что стремление к красоте в композициях, создаваемых

художниками — поэтами танца, рождается не от мелких желаний

формотворчества, а в результате постижения гармонии и красоты природы.

Прекрасная по-разному всегда, во всех обличиях времен года, во все часы

дня и ночи, в любых ненастьях, в дождях и грозах, в туманах и ветрах

осенних, в метелях и сумерках зимних дней — она стимулирует мысль

художника, будит его творческое воображение.

Близка, дорога мне мысль К. С. Станиславского: «Надо уметь видеть

красоту». Балетмейстер должен уметь видеть главным образом в человеке

и в природе красоту. Очищать истину чувств человеческих от всего

наносного, вульгарного, мелкого.

Художник — поэт танца — должен говорить языком любви к жизни,

любви к человеку и к природе. В возвеличивании своего искусства он

должен быть всепрощающим, мыслящим мудро, гибко и пластично.

Рождение хореографических образов подсказывает, а иногда и

властно диктует балетмейстеру музыка. Мысль, содержание музыкального

произведения, как балетмейстер воспринимает его в целом, и видение

будущего пластического образа поначалу оживают в музыкальных звуках,