Гастроли начинались в столице Донбасса того времени — Артёмовске.

С каким сердечным трепетом мы поднимали занавес первого спектакля! А что, если неизвестный, неведомый еще нам зритель не захочет смотреть наш театр? Разве не предупреждали нас любезно встречные горе-антрепренеры «старо-бытовой» формации украинского театра о консервативности пролетарского зрителя, особенно в отношении украинского театра? Разве не пугали они нас, что, кроме «Ой, не ходи, Грицю» и «Дай серцю волю», Донбасс не признает иных пьес в украинском репертуаре? А мы везли «Царя Эдипа», «Фуэнте Овехуна» и «Лорензаччо». Разве не пророчили нам, что в Донбассе зритель не покупает билета в украинский театр, пока не прочтет в афише, что в пьесе двадцать пять номеров пения и восемь пар танцоров? А у нас не было ни одного актера, который бы умел танцевать гопак.

Первым спектаклем шел «Фуэнте Овехуна», если не ошибаюсь. А впрочем, это не так уже и важно. И первый, и второй, и третий, и двадцать третий спектакли прошли с одинаковым успехом. Прием, который имел новый украинский театр от пролетарского зрителя, театр без песен и танцев, без «Ой, не ходи, Грицю» или «Дай серцю волю», но со «Свадьбой Фигаро», «Уриэлем Акостой», «Лесной песней» или «Мирандолиной», — можно охарактеризовать только теми же патетическими словами, какими старались выразить свои чувства со сцены актеры. Овации и триумф.

Это был необычайный зритель. Там, где актер привык ждать только улыбку, там взрывался хохот целого зала. Там, где рассчитывали лишь на трогательное сочувствие, там зритель плакал и рыдал. Тут зритель не рукоплескал — он топал и ревел. Он кричал «браво» и «ура». И он не позволял опускать занавес, он не желал уходить из театра по окончании спектакля. Когда же гасили свет, он толпой провожал актеров до их квартир.

Разве может быть у актера большая радость, чем подобный зритель?

Подобного зрителя до сих пор актер знал только на фронте. Теперь он узнал его и в тылу. Ведь это был тот же, только что прибывший с фронта демобилизованный красноармеец и партизан, рабочий Донбасса. Но был он уже не в одиночку с винтовкой, а с женою, с детьми или родителями.

И только тому, кто знает такого зрителя, по-настоящему будет понятна старая театральная поговорка: «Театр — это зритель».

Успех мы имели не только в центре Донбасса — Артемовске. Успех шел следом за театром во все время гастролей, он даже шествовал впереди театра, от города к городу, от завода к шахте. Луганск и Юзовка встретили и проводили театр с неменьшим восторгом. Но степень восторга зрителя тоже менялась — она все время возрастала, по мере того как театр углублялся дальше в глушь, по мере того как он удалялся от железнодорожной магистрали к разбросанным по степи шахтам.

И актеры зажили в сладком чаду славы.

Что может быть слаще для актера, чем успех, чем горячее признание зрителя? Что может быть для гражданина отраднее, как чувство твоей нужности и признание ценности того дела, которое ты делаешь?

Сказать по правде, актеры блаженствовали еще и по другой причине. До сих пор актер жил в крайней нужде. На фронте он имел в лучшем случае бедный красноармейский паек; период без ангажемента, в Виннице или где-нибудь на гастролях в Белой Церкви, актер попросту голодал. А здесь, вслед за художественным успехом, пришел в театр и материальный успех. Актер вдруг почувствовал сытость и начал одеваться, пополнять свой личный гардероб. В актерском кармане зазвенела кое-какая копейка.

Надо признаться, что здесь, в Донбассе, мы, собственно говоря, впервые и увидели индустриальный пролетариат — не на агитационном плакате, а таким, какой он есть в будничной, повседневной жизни. Впервые увидели мы и самое индустрию.

И мы забегали на каждый завод, попадавшийся нам на пути, — металлургический, стекольный или химический. Мы застывали в почтительном молчании перед домнами и мартенами, испуганно шарахались от гремевших рельс в прокатных цехах, немели, потрясенные, перед виртуозными тягачами огненной проволоки, восторженно аплодировали, как в цирке, стеклодуву, который легко вертел двухметровой стеклянной «халявой», словно ребенок погремушкой.

В хрустальных галереях соляных копей мы столбенели, пораженные зрелищем необычайной красоты, — красоты, которая возникала перед нами, не укладываясь в наше привычное представление красоты. И мы бродили гулкими галереями, вдохновенно декламируя хором «Царя Эдипа», и эхо катило гекзаметры Софокла хрустальными дорогами глубоко под землею.

Мы спускались чуть ли не в каждую угольную шахту. Мм влезали на копры, и приветливые стволовые, хитро перемигиваясь, бросали нас в черные провалы стволов с «холодком». А в нижних горизонтах, услыша окрик коновода: «Эй, берегись!» — мы прижимались к мокрым стенам, сторонясь громыхающих вагонеток. В штреках мы брались за обушки и пробовали вдалбливаться в сыпучий, но трудно поддающийся, блестящий пласт. Потом вползали в гезенки. На поверхность мы возвращались замызганные, утомленные, но счастливые. Мы видели новую жизнь. Мы видели новую обстановку и новых людей. Это был новый сюжет. И перед нами вставал новый герой.

В каске около мартена, в шлеме под землею, в кепке на поверхности, оголенный по пояс около печи или в засаленной робе в цеху — перед нами был новый человек. Именно тот человек, который был и должен был быть автором новой жизни.

И я почувствовал, что уже начинаю понимать самую идею нового, революционного театра. Важно не только, как играть, а и что играть! Герой новой жизни должен стать объектом нового искусства!

Что это за новый сюжет и как показать нового героя? Этого я еще не понимал, и этого я еще не умел почувствовать.

На фронте самым важным было непосредственное действие театра. Наш театр вырос в условиях фронтов и боев. И сложился он как театр энтузиазма, романтической приподнятости и патетики, и лицом театра был героический спектакль. Он прекрасно обслуживал фронт.

Но вот пришла пора углубления в человеческие взаимоотношения, эпоха строительства новой жизни, а вместе с тем и создания нового искусства. И театр очутился перед зрителем, который творил эту эпоху. Для театра уже недостаточно было только «обслуживать» зрителя, он должен был творить эпоху и вместе с ним создавать самого себя. И это мы, актеры, должны были созидать новый театр.

Каким же должен был быть новый театр?

Как играть и что? Актер этого еще не знал.

Актер уже слышал, что где-то там, в столичной «тишине», организуются какие-то «массодрамы»; что Пролеткульт создает театральные студии, в которых на основе производственной машинизации готовит спектакли машинизированных масс; что где-то, кем-то брошен лозунг «биомеханики», лозунг «человека-массы», лозунг объединения арены и сцены.

Может быть, они там были правы?

Возможно.

А может быть — нет?

Может быть, нет.

Все это было неизвестно.

Но сами мы были не правы наверняка. И это было известно. Потому что надо было что-то искать, а мы не искали ничего.

Так зародилось в театре недовольство, оппозиция к традиционному репертуару театра, к традиционной манере игры. Необходим был иной репертуар, необходима была и иная манера игры. Новое «что?» и новое «как?». Какой репертуар, какая манера игры, какое «что» и «как» — мы этого не знали. Но мы требовали. Чего мы требовали — этого мы тоже не знали.

Во всяком случае, эти неопределенные требования подхватила молодая актерская генерация. Молодежь была недовольна, и она чего-то хотела, сама еще не зная чего. Она хотела творчества. И она хотела, чтобы кто-то показал ей дорогу к этому творчеству. На этот путь ей никто указать не мог. И тогда она взбунтовалась, желая… желая… Ну, хотя бы демократизма. Да, правильно, верно, ура! — необходима демократизация руководства театром!

И где-то в Славянске или Краматорске, а может быть, и в Луганске театр дал крен, образовалась пробоина, и в трюм хлынула вода.

И, возможно, он и погиб бы тогда совсем, расколовшись и рассыпавшись на коллективы без руля и без ветрил, если бы неожиданно не пришло чрезвычайное распоряжение.