Читатель, мы должны понять друг друга, и при этом без промедления. Я не собираюсь никому морочить голову и всякому оставляю право судить меня по всей строгости собственных представлений. Но черт меня побери, если “Ковровый саквояж” написан не Мелвиллом и если это не великолепная блюзовая тема: “Я запихнул пару сорочек / в свой старый ковровый саквояж / и отправился в путь к мысу Горн, / в просторы Тихого океана...”
Чуть-чуть терпения — и мы вернемся к отправной точке нашего повествования, которой, как помнится, был “Моби Дик” со второго LZ. Однако мы не выйдем к ней, если пропустим некоторые обязательные опыты, необходимые для алхимического превращения текста в музыку.
Современные исследователи Мелвилла, которые имели возможность прочитать его книгу внимательнее, чем первые читатели, подвергшие ее дружной обструкции, имели, вероятно, свои веские основания назвать ее “противо-Библией”, имея в виду грандиозность замысла и символическое его раскрытие. Во всяком случае, совершенно очевидна попытка Мелвилла написать противоверсию притчи о Блудном сыне, раскрыть собственное ее понимание.
Смысл в том, что, накуролесив и набедствовавшись, тот возвращается в дом к отцу (или к Отцу — в данном случае все равно — он воплощает строгую ценностную иерархию), где, принятый со всею радостью, он даже вызывает зависть своего младшего брата, живущего по родительским заветам. Блудный сын Мелвилла не куролесил, не расточал фамильных богатств, он и блудный-то, видимо, только в силу одиночества и своей непричастности к роевой жизни рода. И он никуда не возвращается, вот в чем дело. Не хочет обратно в дом, где все устроено так чинно, но где, как тень, будет преследовать его зависть младшего брата. У него своя правда и свой Бог, к которому ему не нужно возвращаться, потому что Бог этот с ним. Блудному сыну ведома истина, недостижимая благочестивым бытием, он многое видел, многое испытал. Вопрос: захотят ли его слушать. Не будет ли этот рассказ соблазном, увлекающим слабых к погибели вне стен отчего дома?
Рассказ Блудного сына, решившего поведать добропорядочному семейству о своей правде, — это и есть роман Мелвилла. Откровенность Блудного сына о своих прекрасных и безнадежных, как жизнь, странствиях — это и есть блюз.
“...Теперь ты знаешь, Балкингтон? Ты начинаешь различать проблески смертоносной непереносимой истины, той истины, что всякая глубокая, серьезная мысль есть всего лишь бесстрашная попытка нашей души держаться открытого моря независимости, в то время как все свирепые ветры земли и неба стремятся выбросить ее на предательский рабский берег.
Но лишь в бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, нескончаемая, как Бог, и потому лучше погибнуть в ревущей бесконечности, чем быть с позором вышвырнутым на берег, пусть даже он сулит спасение”.
С таким условием Блудный сын Мелвилла уходит прочь от отчего дома, чтобы уже не вернуться в него никогда.
И мир, открывающийся ему, выстраивается совсем на других основах, чем патриархальный мир родного гнезда. В ряду парных понятий, образующих молекулярную решетку западной культуры, Мелвилл упрямо выбирает те, что на Востоке соответствуют знаку “инь”, олицетворяющему смутное женское начало, и отторгает те, что соответствуют принципу патриархальности. Он противопоставляет стихию порядку — в пользу стихии; чувство разуму — в пользу чувства; дикость — цивилизации; духовный поиск — труду и накопительству; множественность истин — одной непререкаемой Истине.
Мир Блудного сына творится из хаоса, и в него, вопреки расписанию часослова, свободно врываются порывы непогоды, плеск волн, скрип снастей. И Мелвилл, подчиняясь стихиям, загромождает роман звуками, знаками, иероглифами, иноязычными словами — словно нарочно для того, чтобы превратить свой текст в непроходимые дебри — красота которых лишь обостряет чувство опасности, а то и неподдельного ужаса перед тем, что скрыто под их покровом, — или в океан, где все мгновенно, все зыбко, и ни одна форма не успевает застыть прежде, чем не превратится в другую. Для постижения всего этого одного разума недостаточно, необходимы более тонкие чувства, чтобы услышать в этих шумах текст помимо текста, уловить содержание помимо слов (в чем, собственно, и состоял замысел Мелвилла), как это бывает в музыке.
О! Здесь-то мы и подходим вплотную к тому, почему “Моби Дик” с неизбежностью должен был получить свое музыкальное воплощение; и получить его, с наибольшей вероятностью, в музыке, открытой стихиям, какой и является рок.
Теперь, имея в виду такое скопище смыслов, которое мы едва имели время обозреть, прежде чем они ударятся в стороны, как стадо встревоженных кашалотов, мы обязаны четко ответить на вопрос — почему “Лед Зеппелин” написали столь частную, столь одноплановую вещь, когда перед ними, по видимости, открывались столь безграничные возможности? В самом деле, чуть-чуть воображения — и перед нами явятся десятки возможных “Моби Диков”.
Достаточно взять книгу и пробежать ее оглавление, чтобы перед нами проступили неясные еще контуры великолепного альбома (не существующего в реальности, но вполне могущего существовать), на котором вещь за вещью все явственнее звучит тоска по морю и все отчетливее проступают голоса его посланцев — звуки портового города, потрескивание камина в холодной гостинице, разговоры матросов. Нечто подобное вполне представимо у Тома Уэйтса:
1) Очертания проступают. 2) Ковровый саквояж. 3) Гостиница “Китовый фонтан”. 4) Лоскутное одеяло. 5) Завтрак. 6) Улица. 7) Часовня. 8) Кафедра проповедника. 9) Проповедь. 10) Закадычный друг.
С таким же успехом, но с большей вероятностью сорваться в грозные звуки, полные левиафанизма, но не имеющие самостоятельного смысла, можно воспользоваться главами финала, хотя надо понять, что, заходя в одну и ту же книгу с разных сторон, мы никак не получим д в у х о д и н а к о в ы х альбомов, и если в первом из составленных нами только еще предчувствуется ветер с моря, то во втором — море тяжело бьется в ритме сердца, который вот-вот будет оборван сокрушительным ударом китового лба:
1) Полночь на мачте — гром и молнии. 2) Мушкет. 3) Стрелка. 4) Лаг и линь. 5) Спасательный буй. 6) На палубе. 7) “Пекод” встречает “Рахиль”. 8) В каюте. 9) Шляпа. 10) Симфония. 11) Погоня (части 1, 2, 3).
Каждый волен составить собственный альбом из глав романа и строить предположения относительно его музыкальной стилистики; любопытно, однако, будет убедиться в том, что, сколько бы мы ни прилаживали, например, трэш и рэп к творению Мелвилла, он упорно будет отторгать их, никакой порядок глав не может быть ими озвучен; зато вполне можно представить себе развернутую музыкальную трилогию вроде той, на которую однажды отважились Эмерсон, Лейк и Палмер.
Однако, какой бы великолепной возможностью ни казался каждый из этих трех альбомов, ясно, что трилогия должна быть завершена, достаточно н а м е к а на такую возможность; из всех трех альбомов строго-настрого следовало бы запретить делать более одного, да и при этом особенно поостеречься финальной части, которую труднее всего прочесть с суровой простотой.
Так что “Лед Зеппелин” в какой-то мере оказались правы, воспользовавшись самым малым из всего богатства этой книги. Пожалуй что, в своем “Моби Дике” им по крайней мере удалось выразить нечто, связанное с округлостью и покатостью кита (подобно тому, как выражает эти свойства датское название кита — hval) и продемонстрировать, что раскатывание (walw-ian) этой чудовищной массы высвобождает клубящиеся вихри стихийной энергии.
Может быть, большего и не стоило делать, хотя я с удовольствием послушал бы в исполнении “Led Zeppelin” версию “Лоскутного одеяла” или “Отварной рыбы”. Однако более подробное прочтение романа, боюсь, было бы монотонным и, при небрежении, еще и слишком литературным. А это — уже явное сползание и чудовищный соблазн XIX века, соблазн “Могучей кучки” и Вагнера, соблазн оперы. И уж если действительно надо вообразить себе нечто ужасающее, то достаточно представить полную иллюстрацию романа в какой-нибудь симфонической тетралогии наподобие “Кольца Нибелунгов” Вагнера, но сработанную по канонам нового века в виде бродвейского мюзикла или неумолимого, как шизофрения, авангардного выродка. Вот это был бы монстр пострашнее белого кита!