Она даже отвечает ударом на удар, прибегнув к переодеванию, и в чужом обличии, не узнанная сыщиком, наносит ему дерзкий прощальный визит. Очевидно, что по всем меркам Ирэн Адлер – женщина выдающаяся.

Уотсон действительно упоминает тот факт, что для Холмса она навсегда осталась «Этой Женщиной». Доктор, однако, весьма категорично утверждает, что его друг «всегда говорил о нежных чувствах не иначе как с презрительной насмешкой, с издевкой». Да, Холмс восхищался умом и смелостью Ирэн Адлер, но нельзя сказать, чтобы он испытывал к ней «какое-либо чувство, близкое к любви».

«Все чувства, и особенно любовь, – продолжает Уотсон, – были ненавистны его холодному, точному, но удивительно уравновешенному уму». Сам Холмс недвусмысленно отметает «нежные чувства» как таковые.

Любовь – вещь эмоциональная, – бросает он в «Знаке четырех», – и, будучи таковой, она противоположна чистому и холодному разуму. А разум я, как известно, ставлю превыше всего. Что касается меня, то я никогда не женюсь, чтобы не потерять ясности рассудка.

Позднее Уотсон излагает эпизод, в котором «король Богемии» предлагает Холмсу щедрое вознаграждение, а тот, к немалому удивлению монарха, просит у него фотографию Ирэн Адлер. Вот оно, как утверждают романтики, непреложное доказательство чувств Холмса к гламурной авантюристке. В награду за все труды он не желал ничего, кроме портрета той, что покорила его сердце.

Истинная подоплека просьбы, вероятно, менее сентиментальна. Холмс, который потерпел поражение (редкий случай в его карьере), скорее хотел пополнить фотографией свой криминальный архив (чтобы опознать авантюристку, если они встретятся снова), нежели обрести сувенир, греющий его одинокое сердце. Домыслы о романе Холмса с Ирэн Адлер говорят больше о тех, кто продолжает в них верить, чем о самом Холмсе.

Ирэн Адлер родилась в 1858 году в Нью-Джерси и была дочерью преуспевающего изобретателя и предпринимателя, который заработал состояние, запатентовав одну из первых автоматических стиральных машин, за год до рождения дочери.

Ирэн выросла в большой дружной семье и, как почти все женщины ее класса в то время, получила домашнее образование под руководством частных преподавателей. Наибольшее влияние на ее жизнь оказал учитель музыки, называвший себя синьор Энрико Манцони.

Настоящее имя его было Генри Мэнсон, и происходил он не из Неаполя, как утверждал, а из Нью-Йорка. Он изменил имя и национальность, посчитав – и вполне справедливо, – что отцы-нувориши скорее наймут в учителя пения итальянца, нежели выходца из Бронкса.

При всем том Манцони-Мэнсон был талантливым музыкантом и в Ирэн разглядел дарование, каким не обладали прочие его ученицы. Подбадриваемая им, она твердо решила развить этот талант, насколько возможно.

Многим девочкам ее положения давали уроки пения в детстве, и лишь очень немногие выбрали карьеру певицы. Выбор Ирэн, сумевшей преодолеть возражения семьи, – свидетельство рано обнаружившейся силы характера.

При содействии Мэнсона она в 1877 году появилась в постановке «Золушки» Россини на подмостках оперного театра, только что построенного в Берлингоне (Нью-Джерси) транспортным магнатом и покровителем искусств Джеймсом Бёрчем.

Вечер для дебюта оказался удачным. Среди почетных гостей был Амилькаре Понкьелли, итальянский композитор и автор оперы «Джоконда», гастролировавший по Соединенным Штатам. Юная Ирэн произвела впечатление на Понкьелли, и он устроил так, чтобы по окончании гастролей она отправилась с ним в Европу.

В Европе ее карьера оперного контральто поначалу пошла в гору. Она пела в миланском «Ла Скала» и, как мы знаем из «Скандала в Богемии», стала «примадонной императорской оперы в Варшаве» до того, как привлекла игривый взгляд «короля Богемии».

К сожалению, эта краткая биография, изложенная Уотсоном, вызывает множество вопросов. В то время в Варшаве не было императорской оперы. И, что важнее, уже несколько столетий не существовало собственно богемской монархии[55]. И снова нам придется плутать в стране теней, которую создал доктор, переплавляя в тигле своей фантазии факты и вымысел, дабы сбить со следа взыскующего истины читателя.

Почти наверное после своего короткого триумфа в «Ла Скала» Ирэн посетила не Варшаву, а Софию, а «король Богемии» был на самом деле князем Александром I Болгарским (Баттенбергским), в то время правителем Болгарии.

Ирэн не удалось повторить успех, какой сопутствовал ее первым выступлениям в Италии. Во-первых, в репертуаре недоставало ведущих партий для контральто – у оперных композиторов, как и любителей оперы, в фаворе были сопрано. Во-вторых, Ирэн утратила приверженность к сцене.

В начале 1880-х годов (точная дата неизвестна) она оставила Италию и поселилась в Триесте, тогда входившем в состав Австро-Венгерской империи. Недолгое время она как будто была любовницей графа Лотара фон Меттерниха, потомка известного австрийского государственного мужа. К 1883 году она бросила Меттерниха и перебралась в Софию, где снова выступала на оперной сцене. Здесь она пела перед князем и уже через несколько недель стала его фавориткой.

Почему Уотсон прилагает столько трудов, чтобы скрыть личность князя Александра, но не предпринимает подобных усилий в случае Ирэн Адлер?

Дело в том, что ко времени написания заметок и публикации рассказа Ирэн Адлер была мертва. Она скончалась в Венеции в 1889 году, вероятно во время одной из мелких вспышек холеры, которая еще терзала город в конце XIX века.

Князь Александр умер в 1893 году, свергнутый с трона несколькими годами ранее (за несколько лет до того, как он совершил путешествие в Лондон, чтобы нанести визит Холмсу и поручить ему поиски фотографии).

Излагая историю американской дивы и князя, Уотсон использовал прием, который отлично послужит ему в последующие годы. Смешав реальные дела и личностей с вымышленными, он создал повествование, в котором зачастую трудно разделить действительность и выдумку.

Роман сыщика и оперной певицы, скорее всего, фантазия легковерных поклонников Холмса, но при всем том великий детектив обладал определенной привлекательностью в глазах слабого пола и, когда хотел, мог проявлять немалое обаяние. «Холмс умел в мгновение ока снискать расположение женщины своей обходительностью», – замечает Уотсон («Пенсне в золотой оправе»).

Ниоткуда это не следует с такой ясностью, как из странного эпизода с его помолвкой, которую Уотсон описывает в рассказе «Конец Чарльза Огастеса Милвертона». Но тот же эпизод подчеркивает и безразличие Холмса к романтическим порывам – даже его неспособность полностью их понять.

В погоне за сведениями, необходимыми для расследования делишек Милвертона, Холмс принимает обличие лудильщика по фамилии Эскот и ухаживает за горничной шантажиста. Он преуспевает настолько, что уже через несколько дней заключена помолвка.

В ответ на упреки Уотсона, тревожащегося о чувствах девушки, невинной пешки в шахматной партии сыщика, Холмс только пожимает плечами. Он способен убедительно сыграть влюбленного (старая выучка Ирвинга еще сказывается), но мысль о том, что любовь не игра и речь идет о реальных чувствах, выше его разумения.

Та же удивительная слепота к обычным человеческим эмоциям сквозит в его удивлении реакцией Уотсона на возвращение друга из мертвых. Холмс, со своей вечной любовью к театральным эффектам, сбрасывает личину старика букиниста, когда доктор поворачивается к нему спиной. Внезапно увидев перед собой во плоти человека, которого считал умершим, Уотсон – вполне естественно – падает в обморок.

А как, по мнению Холмса, должен был реагировать Уотсон? Что испытает любой человек при виде такого воскресения? Холмс, как он сам признается, об этом понятия не имеет. Как отмечает Уотсон в «Долине Страха», «в его удивительном характере не было ни грана жестокости, он был, без сомнения, черствым от чрезмерной стимуляции ума».