А Лопахин вторит: «Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей».
И это Чехов!.. Он почти кричит в этой своей последней, прощальной пьесе, он хочет быть услышан: да сделайте же вы, черт вас побери, если вы так любите свой сад, свою к р а с о т у, хоть что-нибудь, чтобы оберечь ее от топора, от полной погибели, возьмите же на себя, в конце концов, о т в е т с т в е н н о с т ь за вишневый сад, а не просто проливайте над ним слезы умиления.
«Ваш дед, прадед и все ваши предки, — говорит Трофимов Ане, — были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа… ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое».
Пусть не создается впечатления, что режиссер и актеры показывают чуть ли не публицистический спектакль, — нет, в нем много нежного, милого, Аня в белом платье ходит босиком по утреннему дому, Шарлотта (Мишель Симоннэ) не утрированная и, по-моему, даже без акцента, в нормальном костюме, ведет свою роль без эксцентрики, Дуняша смешлива, глупа, резва, смешно любит Яшу. Тут есть все, что нужно, но на вечеринке третьего акта танцами под еврейский оркестрик — такими же нелепыми в день торгов, как нелепа и вся остальная жизнь Раневской, — Ужас безусловно входит в дом. И все равно все подчинено м ы с л и, — той самой мысли, которая тревогой била по сердцу Чехова: как хорошие вроде бы люди не умеют устроить своей жизни да еще ухитряются погубить и жизнь ближних.
Мне кажется, я впервые видел в театре такого сдержанного, строгого, «черно-белого», а не расцвеченного Чехова, не растянутого и скучного, а энергичного и ироничного, у м н о г о. Режиссер и вместе с ним актеры удивительно чувствовали, что главные враги писателя Чехова — фальшь, выспренность, неделикатность, насилие одних над другими, что любое проявление этих пороков должно быть п о к а з а н о и в ы с м е я н о, и потому, естественно, они сами как огня должны бояться фальшивого жеста, слова, неточности. (Думается, краткость, присущая Чехову-писателю вообще как одна из основных его черт, рождена его человеческой чертой никогда не быть назойливым, не переборщить, не навязывать долго себя другим.) Простота, ясность и ум — вот с т и л ь этого спектакля. А это стиль Чехова. И он уловлен и исполнен — вот самое, пожалуй, главное. А там, где ясность, простота и ум встречаются с фальшью, вычурностью и глупостью, всегда рождается ирония. А это ключ к пьесе.
Казалось, все, о чем я думал в эти дни, о чем говорил, что слышал, и все, о чем я читал до этого, присутствует в этом зале, в его атмосфере, что в с е п о н и м а ю т, о чем идет речь: социалисты, коммунисты, националисты, бедные и богатые, циники и идеалисты, молодые и старые. Нильс Ареструп — Лопахин, купивший имение, пьяный от своей победы, хохочет, топочет ногами, он победитель, и он — он п р а в, но интересно, что к этой минуте мы теряем и к нему расположение. Чехов всегда рассказывает о л ю д я х, кто бы они ни были, капиталисты, или нищие крестьяне, или аристократы. Лопахин тоже человек. Его самоощущение хозяина и самолюбие непомерно выросли на наших глазах за два часа спектакля. Купив вишневый сад, он не прочь купить теперь и остальное. Разумеется, он тайно любит Раневскую, он почти намекает ей (хотя бы своим отказом от Вари — что ему теперь Варя!), что если бы она осталась… Но когда понимает, что это все-таки невозможно (возможно, и это возможно, — грустно намекает нам реалист Чехов), то уже довольно просто выпроваживает прежних хозяев из с в о е г о, хоть и ненужного ему, дома. Он обретает иную пластику — разрушителя. И мы видим: он станет жестче, Лопахин, после этой истории, он выходит на крупную игру, а такая игра не знает пощады: монополия не может остановиться, пока не проглотит все.
Лопахин прав исторически, объективно, а человечески?
Я говорил все время как бы с его позиции или Пети Трофимова, с точки зрения необходимости, — и все это есть в спектакле, все так. Это одна точка зрения. И если бы в спектакле существовала только она, то тогда и не жаль было бы Раневскую, Аню, Варю, Гаева, Фирса, нелепого Епиходова, уж совсем, кажется, ни к чему не годного, Шарлотту, смешного Симеонова-Пищика. Зачем они, раз они ничего не понимают, не хотят? Или не умеют «перестроиться», «перевоспитаться»? Но их жаль. И в спектакле Брука их жаль. Они — ж и в ы е люди. Они живы, живут. Что им делать?.. «Каждый чеховский персонаж, — говорит Брук, — живет своей жизнью… некоторые возвещают социальные перемены, другие гибнут. Стороннему взгляду их существование может показаться нелепым, пустым. Но они-то полны желаний… Их драма состоит в том, что общество и внешний мир им мешают, стесняют их. Но они не разрушители. Сложность их поведения не проявляется в словах, она передается мозаичной конструкцией, складывающейся из бесконечного множества подробностей».
Эти замечательные слова п о н и м а н и я автора осуществлены Бруком на сцене. Должно быть, неимоверно трудна была эта вязь подробностей, подбор мозаики, — следовало бы, как театральному критику, посмотреть спектакль три или четыре раза, чтобы вникнуть в технику режиссерской постройки. Но с меня достаточно было результата и впечатления. Последний акт двигался быстро и жестко, все уезжали, светлые костюмы сменились на темные, свет померк, и стук топора в финале, нарастая, стал звучать со всех сторон, во всем зале, — смачный хряпающий звук, п о ж и в о м у, — ничего не поделаешь, рубят. Тут горечь и отчаяние заставили содрогнуться сердце. Жалко, жаль. Людей, л и ч н о с т е й, их чувств, отношений, их жизни, эпохи. Приехали и уехали. Продали, потеряли прошлое, распались, рассыпались в разные стороны, никогда больше з д е с ь не сойдутся. Виноваты? Но что ж их теперь — в газовую камеру?.. Да, как все быстро случилось: приехали, уехали, и все кончено.
Как ни странно, приглушается тема осуждения Раневской — теперь уже не она ведет игру, — и она, виновница, уже не виновата. Эти персонажи, как цветы, — отцвели и исчезли. Разве они виноваты, что цвели?..
Мы, люди другого времени, знаем то, чего не знал Чехов, мы уже не можем не привносить в увиденное своего знания и опыта, и все символы «Вишневого сада», которые в 1904 году могли быть непонятны или казаться невероятными, сегодня более чем ясны.
Я опять процитирую Брука: «У Чехова постоянно ощущается присутствие смерти, — он слишком хорошо знает, как люди умирают, — но в этом нет ничего страшного или болезненного. Сознание смертности сопрягается у него с жаждой жизни. Как в великих трагедиях, смерть и жизнь у Чехова уравновешены… Это сознание смертности и драгоценности каждого мгновения жизни позволяет ему ощутить относительность, то есть он умеет достаточно отстраниться, чтобы всегда заметить смешную сторону драмы».
Да, конечно. Ведь, в сущности, смешно, что Фирса «забыли». Так же смешно, как то, что «смешной» Соленый убивает Тузенбаха, дядя Ваня «смешно» стреляет в Серебрякова, «смешно» застреливается Треплев, когда рядом играют в лото. «Смешно», когда в первой сцене «Иванова» Боркин направляет на Иванова ружье, — на Иванова, который в конце застрелится. Все это так же смешно, как и то, что тело самого Чехова привезли из Баденвейлера в Россию в вагоне «для устриц».
Прекрасная была реакция и восторг зала в конце. В них тоже было нечто свежее: будто сам спектакль, Чехов, его манера за два часа уже «воспитали» зрителей, научили их выражать свои чувства без излишнего апломба, ажиотажа, — з д е с ь это было бы дико. Но аплодисменты звучали долго, слитно, бесконечно искренне; актеры так же естественно, как они играли, выбегали на поклоны, и мы — самые разные люди, французы, японские студенты, шведы, англичане, актеры пекинской оперы, критики, писатели, — слившись в единое, в публику, благодарили театр за испытанное театральное потрясение. Я всегда повторяю: «театр должен потрясать», все остальные театральные эмоции сомнительны.