И не могло быть иначе. Тринадцать художников – тринадцать разных людей со своими характерами, вкусами, пристрастиями, амбициями и надеждами. А еще были жены, кстати, первые нелады начались именно среди жен артельщиков, затем все перешло на мужчин. Разногласия, споры, интриги. Не у всех художников оказалась живучей «потребность всемирного соединения», если пользоваться выражением Достоевского, некоторым захотелось действовать в одиночку, на особицу. И обвиняли в препятствии к этому Крамского. Тот все упирал на слова «мы», «наше», «общее», а коллеги-артельщики исповедовали иные ценности: «я», «мое», «личное»… Им надоело натыкаться на постоянные преграды: «А что скажет дока?» И слышать его «умные, длинные речи». Короче, лидер Артели Крамской перестал быть лидером.

В ноябре 1870 года 33-летний Крамской вышел из Артели. Вместе с Николаем Ге и Григорием Мясоедовым он организовал Товарищество передвижных художественных выставок. Через год, 29 ноября 1871 года, в Петербурге открылась первая выставка передвижников. Занялась заря передвижного реализма.

Первая крупная работа Крамского: автопортрет, написанный в 1867 году. Затем появились «Майская ночь» и «Лунная ночь». Но «ночи» особенного впечатления на публику не произвели. Более впечатляли картины художника Шишкина.

Программной работой для Крамского стал «Христос в пустыне», в которой использована библейская легенда. После крещения Иисуса в реке Иордан он был возведен «духом» в пустыню, где постился сорок дней и сорок ночей и напоследок взалкал. «Если ты сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами», – сказал Иисусу искуситель, на что Иисус ответил: «Не хлебом единым будет жить человек».

Христос у Крамского получился не мифологическим, а каким-то очень индивидуализированным, личным. Не случайно, когда художник закончил холст, он сам изумился своему «герою» и решительно отметил в дневнике: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

И далее пустился в такое объяснение: «У меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего».

Пять лет, от первого варианта до окончательной картины, рисовал Крамской своего Христа. Его Христос призывал каждого из людей отречься от собственной гордыни и взглянуть окрест себя и ужаснуться.

Алексей Плещеев

«Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, – сообщает Крамской после открытия Второй передвижной выставки. – По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой… Можно ли требовать от художника, чтобы он вообще «реализовал современное представление» о Христе?.. Я написал своего собственного Христа…»

У Крамского был свой Христос. У других свой. Наиболее радикальные шестидесятники того времени видели в картине художника «выбор пути», «победу духа», «идеал», ну и, конечно, символ борьбы против самодержавия. Именно в это время на смену тайному революционному обществу разночинцев «Земля и воля» пришла другая «Земля и воля» – революционная народническая организация. А дальше – «Народная воля», «Черный передел», бомбы, взрывы, террор… Для ультрарадикалов Христос был прежде всего воплощением мятежного духа: «Вперед, заре навстречу!..»

После будоражащего Христа Крамской создал тихую поэтическую картину «Осмотр старого дома», небольшое полотно в мягких золотистых тонах. И все же главное в его творчестве – не библейские сюжеты, не пейзажи, не жанровые сцены, а именно портреты. В портретисте Иване Николаевиче Крамском как бы продолжал жить юный ретушер Ваня Крамской. Только в течение одного 1871 года художник создал 30 портретов. «Работаю волом. Одурел: по три портрета в день», – жаловался он своему другу Федору Васильеву.

Кстати, с Васильевым возник у Крамского знаменитый спор из-за фарфоровых чашек. Тогда в моде была книга Генриха Гейне с его статьей о политическом публицисте Людвиге Берне. Крамской пишет Васильеву: «Когда я думаю о вас, мне приходят в голову слова Берне, друга и приятеля Гейне, который говорит, что «горе тому общественному деятелю, у которого появились фарфоровые чашки». Намек на то, что «с приобретением собственности – и вдобавок собственности ломкой – являются страх и рабство». Эта тема в переписке друзей возникла из-за того, что умирающий в Ялте Федор Васильев накупал у антикваров дорогие вазы и ковры, и Крамской предостерегал его об опасности таких приобретений для художника, на что Васильев ему отвечал: «…увлекшись чем-нибудь, я забуду, что они – моя собственность и стоят под рукою; развернусь, и останутся от прекрасных чашек осколки…»

Самое интересное то, что фарфоровые чашки довлели не над Васильевым, а над Крамским. Чтобы содержать семью, и содержать в достатке, нужны немалые средства, и Крамской работает как одержимый. Он пишет и продает портреты. На свет появляется целая галерея виднейших деятелей русской культуры: Грибоедов, Лев Толстой, Некрасов, Шевченко, Полонский, Григорович, Мельников-Печерский… Почти все портреты кисти Крамского донельзя, можно сказать безжалостно, реалистичные. «Смотреть даже страшно» – так сказала Софья Андреевна, когда увидела портрет Льва Николаевича Толстого.

Жена и дочь Алексея Суворина, увидев портрет мужа и отца, заявили, что они в растерянности, ибо «не знают, где живой и где нарисованный Алексей Сергеевич».

Чем больше росла слава Крамского как блестящего портретиста, тем сильнее он страдал. И в этом заключен своеобразный парадокс Крамского. Его титуловали великим портретистом, а он утверждал, что эти «постылые» портреты отвлекают его от подлинного творчества, от настоящего дела. Но «настоящего дела» он так и не создал, да оно и к лучшему: портреты Крамского составляют гордость русской живописной школы.

Парижские письма Репина распаляли воображение Крамского, и он тоже отправился в мае 1876 года в Мекку мирового искусства – в Париж. Ехал через Вену, Рим и Неаполь. Осматривал выставки, салоны, вернисажи. Классика ему безумно нравилась («Сикстинская мадонна» Рафаэля вызвала в Крамском настоящее потрясение), зато работы современных мастеров…

Вот характерный отрывок из одного его письма: «Во всем Салоне в числе почти 2000 №№ наберется вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных 15, много 20, остальное хорошее 200 №№ будет все избитое, известное и давно получившее право гражданства, словом, пережеванное, – это обыкновенный европейский уровень – масса. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно, крикливо…»

Интересна реакция Крамского на полотна импрессионистов, которых он называет почему-то «емпрессионалистами»: «Несомненно, что будущее за ними… Только, знаете, нам оно немножко рано: наш желудок просит обыкновенных блюд, свежих и здоровых…»

Путешествовать и знакомиться с объектами чужой культуры нравится Крамскому, но на это у художника нет ни времени, ни средств. Своему коллеге Михаилу Дьяконову он однажды сказал в сердцах:

– Я бы, кажется, и сам отправился вокруг света, хоть на аэростате, да разве выберешься: семья, мастерская, летом дача, старшие в гимназии, дочка – скоро барышня, младший сынок Марк болеет, сегодня опять ночью плакал. Всюду плати…

Настал момент рассказать о частной жизни Ивана Николаевича. В ней нет никаких любовных похождений и приключений. Весь темперамент художника ушел на художническую и организаторскую деятельность. Выражаясь фрейдистским языком, все в Крамском сублимировалось в искусство. Его либидо растворилось в красках, холстах и кистях. В ранней юности в Острогожске было увлечение некоей Машенькой. А потом в свои 22 года он встретил женщину, полюбил ее и женился на ней. Прожил с ней до самой смерти, обзавелся кучей детей, опять же теми пресловутыми фарфоровыми чашками… Был ли счастлив в браке? И да, и нет. Оставим в стороне тонкости совместного проживания, в случае с Крамским не это главное, главное – его выбор любимой женщины.