В романе «Жерминаль» уже намечены некоторые тенденции борьбы против капитализма, которые обнаружатся в ходе дальнейшего исторического развития. Революционеры, подобные Суварину, романтическому анархисту, либеральному буржуа, преследуемому царизмом, часто встречались в жизни, вплоть до войны 1914 года. Суварин находится в оппозиции к Плюшару — социалисту из партии Геда, подобно тому как его учитель Бакунин находится в оппозиции к Марксу. Из рассуждения Суварина мы узнаем, как компания, на протяжении двух лет находящаяся в состоянии экономического кризиса, стремится спровоцировать забастовку. Плюшар осуждает эту борьбу с человеческой точки зрения, но в целях пропаганды поддерживает ее, рассчитывая, что углекопы вступят в Международное товарищество рабочих в Лондоне. Первым политическим шагом Лантье является создание им кассы взаимопомощи: это — социализм кооператоров. Но компания тотчас же принимает меры, чтобы поставить кассу под свой контроль. Все взято из жизни. Что касается Раснера (Басли), то он — типичный реформист. В этой галерее есть даже, правда весьма искусственный, образ аббата Ранвье, христианского социалиста, который пророчествует на фоне разыгравшейся трагедии.

Золя не представлял себе достаточно ясно и отчетливо значения насилия в революционной борьбе, то, что Жорж Сорель изложит в своих «Размышлениях о насилии», ту главную проблему революционной борьбы, которая была выдвинута в середине XIX века Марксом и Энгельсом; но автор «Жерминаля», руководствуясь интуицией романиста, отвел этому вопросу в своем произведении самое большое место. Нужен был Сорель, чтобы уточнить и обобщить некоторые идеи: «До тех пор пока мифы не овладеют умами масс, можно бесконечно говорить о восстаниях, так и не вызвав никаких революционных действий…» (1906 год). Золя не обратил бы особого внимания на слово «миф», употребленное здесь так же, как Флобер употребил его применительно к «Нана»; он имел весьма смутное представление о всеобщей забастовке. Лишь в 1892 году, когда анархисты суваринского толка начнут отступать под натиском революционных синдикалистов, расцветет миф о всеобщей забастовке. Итак, вот тот предел, которого достиг в романе «Жерминаль» Золя как политический романист. Но перед нами всего лишь эпоха предыстории социальных революций, поэтому интуиция Золя, предчувствовавшего эти революции, кажется поразительной.

В январе 1885 года Золя закончил это «Дело Дрейфуса рабочего класса» (Марк Бернар). Наконец, он подыскал для романа название: «12 жерминаля, в III год Республики, голодный народ хлынул в Конвент с криком: „Хлеба и Конституцию 93 года!“». Он сообщает Шарпантье об окончании своей работы над романом: «Размеры этой проклятой книжки повергают меня в отчаяние, из-за вас, конечно. Это составит более шестнадцати листов».

16 февраля, в полдень, хоронят Валлеса под крики: «Да здравствует Коммуна!» Среди участников траурной процессии — Рошфор, Жюль Гед, Клемансо, Александр Мильеран. Букеты алых бессмертников, присланные немецкими социалистами, напоминают о надежде, которую тогда еще питали, не подозревая, что она окажется химерой. Собираются сторонники Деруледа, националисты и реваншисты, возмущенные этими почестями вчерашних врагов. За гробом следуют 60 000 рабочих. Они поют во весь голос «Карманьолу» и «Интернационал». Возникают стычки в Латинском квартале, на бульварах Сен-Мишель и Сен-Жермен, в сквере Клюни, на площади Бастилии.

Социализм, который история отказывается включать в учебники, входит в жизнь и одновременно в романы Золя.

Глава седьмая

Золя вновь перечитывает то место в «Терезе Ракет», где описывается посещение мастерской художника Лорана: «Тут было пять этюдов… и все это оказалось написанным с подлинной силой; живопись была сочная, плотная, каждая вещь выделялась великолепными пятнами…»[117] Нужно, чтобы появилась наконец эта книга о живописи, которую он давно уже вынашивает!

Он вновь вспоминает вопрос, который ему задавали тысячу раз: «Господин Золя, кто же все-таки ваши Ругон, Нана, Лоран?» Обычно он отделывался шуткой в духе известной фразы Флобера: «Госпожа Бовари — это я!» Теперь он сам задает себе подобный вопрос. Золя — прямая противоположность Прусту. Когда ему случалось задавать себе интроспективные вопросы, он сразу же бросался в спасительные объятия метафизики, прибегая к своей излюбленной формуле: «Зачем, ведь все равно нам не дано знать?» Но на этот раз необходимо дать ответ. Читатели обычно полагают, что писателю очень просто дать ключ К разгадке, то есть сказать откровенно: «Ругон — это Руэр, а Нана — Бланш д’Антиньи!» Многие из них не поверили бы, если бы романист признался, что это ему еще менее известно, чем им. Персонаж возник из чернильницы, родился из личных воспоминаний, из историй, выдуманных, услышанных, прочитанных, домысленных, — и ирреальное невозможно отличить от реального. «В моем Лоране, — размышляет Золя, — есть что-то от Курбе и Мане и, конечно, от Сезанна. Бесспорности этюды Сезанна казались неуклюжими, но им была присуща такая необычность, такая значительность! А это свидетельство исключительно развитого художественного вкуса». Черты Сезанна? Несуразность и необычность. Ошеломляющая мощь. Множество подмеченных мелких деталей, и это все. Я идеализировал его, потому что бедняга Поль… Словом, можно было бы сказать о пережитой живописи. Но это относится скорее к Милле, Домье, Курбе. А вовсе не к Сезанну.

Прямоугольник с натянутым на него холстом. Два измерения. Мертвый холст. И на нем надо изобразить жизнь, у которой три измерения и которая всегда в движении. Вот вечная трагедия художников. Это серьезная тема. Бальзак ее разработал. «Неведомый шедевр». Золя только что перечитал его. Френофер. Да, но Френофер был романтик. А мой герой — реалист. Да. Речь идет о подлинно пережитой живописи. «Неведомый шедевр». Слишком длинно. Шедевр[118]. Творчество. Вот это подходит.

Но художнику не всегда удается воплотить то, что он хочет. Как бы и меня тоже через несколько месяцев не разочаровала до боли в сердце опубликованная книга! В сущности, мы страдаем оттого, что абсолют, на поиски которого мы устремились, недосягаем. И Поль страдает еще больше, чем другие. Что скажет Поль? Я не могу обойтись без него. Я и так опоздал на двадцать лет! Думаю, Поль поймет меня.

Он подходит к письменному столу, отыскивает листок с рабочими заметками.

Весь роман посвящен этому Клоду, о юности которого Золя рассказал в «Чреве Парижа». Попытки живописца завоевать признание безуспешны. Он — персонаж с предопределенным характером, сын Жервезы из «Западни», брат Этьена из «Жерминаля», брат преступника Жака, Жака Лантье, убийцы, который еще остается в тени. Золя не нужно глубоко изучать эту тему, он немало потрудился, собирая материалы для «Жерминаля», и теперь ему лишь остается обратиться к своим воспоминаниям. В таком случае. Что все-таки мешает ему?

Его смущает Поль.

Лето 1885 года и всю зиму Золя работает над «Творчеством». В Медан приехал Сезанн. Поль разоткровенничался. Он влюбился в женщину, которую встретил в Эксе. Позднее на обратной стороне одного рисунка обнаружат черновик письма к этой незнакомке. Казалось, письмо написано учеником коллежа, хотя Сезанну уже шел пятидесятый год. «Я встретился с вами, и вы позволили мне вас поцеловать; с тех пор я постоянно живу в глубоком смятении…» Золя взирает с изумлением на этого лысого Дон-Жуана!