воздействием Гейне, в более позднюю пору она носит специфический характер,

возникая всегда там, где высокий лирический образ обнаруживает свою

несоединимость с теми чувственно-земными обстоятельствами, в которых он

возникает Ирония не разрушает этот высокий образ, она его вообще не

касается, она относится только к несовершенству земных дел и отношений. Тем

самым обе эти грани поэзии Соловьева обнаруживают свою раздельность,

неслиянность. Единого, цельного образа нет ни там, ни тут. Стихи Соловьева

должны были подкреплять метафизику — на деле они обнаруживают ее

несостоятельность. В этой же связи становится особенно ясно, что Соловьев-

поэт не в силах решить те художественные коллизии 80 – 90-х годов, которые

фактически обнажает его поэзия.

В 90-е годы вообще обнаруживается неразрешимость в границах данного

исторического периода тех заданий, которые намечались в поэзии 80-х годов.

Попытки развить гражданственные тенденции в органической связи с

интимным лиризмом оказались нереализованными. С другой стороны,

эфемерным оказалось возрождение фетовской линии — попытки ее продолжить

обнаруживают или эпигонство, или еще большую односторонность,

противоречивость, чем у самого Фета. Из новых лириков, пытающихся

продолжить и развить дальше фетовскую традицию, с особой силой и

наглядностью подобную односторонность обнаруживает Бальмонт как раз на

протяжении 90-х годов. Строя свою поэтическую «диалектику души» на

сложных соотношениях «материально-чувственного» и «душевного» и

противопоставляя ее социальности, Фет в то же время опирается на общую

тенденцию русской культуры 40 – 60-х годов к «натуральности», к природной и

психологической правде, к правде переживания и динамике естества. Бальмонт

стремится утончить и еще шире развернуть фетовскую «мелодику», пронизать

ею насквозь все элементы стиха; он многого достигает в смысле обновления

стихотворной техники — это ведь теперь Бальмонт кажется только лишь

безнадежно напыщенным и беспросветно пустозвонным, для своего же времени

он сыграл незаурядную роль в плане стихотворной техники. Вместе с тем

именно элементы правдивости изображения «природного» и «душевного»

Бальмонт утрачивает почти начисто. Это связано как раз со стремлением теснее

связать между собой отдельные грани «двупланового» построения стиха,

доведения «мелодики» до абсурда, до полного слияния «природного» и

«душевного» рядов. Последствием является полное обезличивание лирического

субъекта, того «я», от имени которого ведется стихотворение. Уже у самого

Фета лирический субъект был только скрепой «диалектики души», острая

динамика стиха в целом держалась контрастной игрой двух планов,

раздельностью «природного» и «душевного» начал. Сняв это противоречие,

Бальмонт полностью обезличил лирический субъект, «я для всех и ничей» —

эта лирическая формула целиком покрывает внутреннее поэтическое задание

Бальмонта. Несмотря на пеструю экзотику и «сверхчеловеческие» восклицания,

которыми Бальмонт декорирует свой лирический субъект, лирическое «я» его

стихов полностью безлично; в дальнейшем это обстоятельство порождает у

самого поэта жестокий и полностью безвыходный кризис уже в самом начале

нового века.

Знаменательно, что именно в связи с поэзией Бальмонта у внимательного и

чуткого читателя, страстно заинтересованного современной поэзией крупного

филолога (видимо, на протяжении 90-х годов формировавшегося в большого

русского поэта) — И. Ф. Анненского появляются мысли об «абсурде

цельности», которой ищет современная поэзия. Поиски эти «абсурдны»,

тщетны, по Анненскому, потому, что сознание современного человека не

укладывается в исторически сложившиеся «культурные» формы наличных

отношений; секрет — в разрыве между человеком и существующими нормами

нравственных и иных общественных связей. Мысль об историческом кризисе,

стоящем за этим разрывом, сквозит в рассуждениях Анненского по поводу

поэзии Бальмонта: «Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить

или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный

мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных

нами нравственных разграничений и противоречий»38. Для верного

представления о мысли современника поэзии 90-х годов важен подтекст, не

сформулированные прямо, но подразумеваемые общеисторические

38 Анненский И. Ф. Бальмонт-лирик. — В кн.: Книга отражений. 1906,

с. 194.

истолкования характерного для эпохи чувства расщепленности сознания и,

одновременно, влечения к цельности человеческого образа.

Можно проиллюстрировать этот подтекст хотя бы таким примером. Для

Анненского герои чеховских «Трех сестер» — лирическое воплощение разрыва

между мечтаниями современного человека о высоком будущем и его реальными

возможностями. Статья о «Трех сестрах» написана в стиле лирической прозы, в

сущности это тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает

Анненский. Вот кусок этого рассказа, где речь идет о возможном будущем

Тузенбаха, если бы его не убил Соленый и если бы он действительно попал на

кирпичный завод, куда он собирался ехать вместе с Ириной: «Бедный барон! А

ведь чего доброго! Он ведь рыцарь; может быть, и сформировал бы его

кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные

люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий.

Тузенбах — вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую

Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из

своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни

завода, ни Ирины»39. В этом эпизоде, созданном фантазией Анненского,

человека 90-х годов, додумывающего, довершающего логику художественного

образа и логику исторической судьбы человека своего поколения, рисуется

возможное участие чеховского героя в революционной борьбе с самодержавным

строем. Дело не в том, насколько верно Анненский толкует чеховский образ, и

совсем уже не в том, можно ли соотнести это (разумеется, нельзя) с тем, что

совершается непосредственно на «поэтическом фронте». Дело в другом — а

именно в самом типе, характере, способе обобщающей мысли современника

эпохи. Поэзия оттенков, полутонов, настроений, расщепленного сознания,

отсутствия цельности и поисков ее рассматривается Анненским в связях с

современным состоянием человека, действительности, русской жизни в ее

общих коллизиях (разумеется, как их понимает Анненский). Через всю статью

Анненского о Чехове проходит эта дума о русском современном человеке —

«… если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы,

сердце бы у нее атрофировалось бы, поймите» — и т. д., и главная его забота —

«… только наша общая душа»40. Поэтому и общекультурное значение, более

конкретные литературные традиции тех явлений, о которых пишет Анненский,

отнюдь не сводятся к влияниям, взаимодействиям, параллелям с западной

литературой и т. д., но выясняются в их связях с русской культурой и русской

жизнью. Конечно, Анненский преувеличивает значение Бальмонта для развития

русской поэзии, он сильно сгущает также краски, говоря о значимости такого

рода поэзии для раскрытия противоречий «нашей общей души». Бальмонт куда

менее серьезен, чем это представлялось Анненскому, история внесла здесь

существенные поправки.

Однако сведение всего литературного процесса в такую сложную,

39 Анненский И. Ф. Драма настроения (Три сестры). — В кн.: Книга

отражений, с. 16.

40 Там же, с. 165, 167.

противоречивую эпоху, как 90-е годы, к влияниям западной литературы