выходит на самое первое место. То, что обычно бывает атмосферой времени,
приобретает здесь огромное, определяющее содержательное значение. Блок как
бы подслушал самый ритм времени, самую окраску его — и воспроизвел их
так, что они становятся носителями эпической темы произведения. По-
видимому, это он и имел в виду, когда писал в связи с «Двенадцатью»:
«Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь
(чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию)» (IX,
387). Очевидно, что тут речь идет именно об особом эпическом начале в
произведении, о «шуме времени», но не только и не просто о единичных
индивидуальных судьбах. Точно так же и в записке о «Двенадцати» говорится:
«… во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал
физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от
крушения старого мира)» (III, 474). Здесь тоже подчеркивается эпическое,
«общее» начало в произведении, явно и особыми средствами реализованное в
художественном целом.
Понятно, что при таком замысле целого сюжет, характеры, их
взаимоотношения играют несколько иную роль, чем в обычной поэме. Они
становятся частью целого, и само целое с меньшей полнотой, чем обычно,
прочитывается в отдельно взятых характерах и их взаимоотношениях. Особая
острота ситуации тут вот в чем: только что процитированное место из записки о
«Двенадцати» — непосредственное продолжение того, о чем шла речь выше, —
о связи «Двенадцати» с лирикой, созданной «в январе 1907 или в марте 1914».
Из прямого смысла блоковских слов выходит, что именно эпические, общие,
исторические начала поэмы автор связывает со своей предшествующей
лирикой. Иначе говоря, по Блоку, в «Двенадцати» находят последнее,
завершающее обобщенное выражение его художественные искания в области
лирической поэзии, органическое слияние лирического элемента в собственном
смысле слова с началами «времени», общеисторическими и эпическими
(«гоголевскими», по Блоку).
Но такой подход Блока к соотношению лирического и эпического в
поэме — усиливает, увеличивает роль и значение сюжета, характеров героев и
их взаимоотношений, а не уменьшает их, как могло бы показаться на первый
взгляд. В самом деле, подчеркивается здесь первостепенная значимость целого
соотношения в нем лирических и эпических элементов (если только их можно
как-то разделять — разделение же, расчленение, конечно, необходимы, но
только для анализа, для более ясного представления о совокупности, о целом).
Но возрастание роли целого должно повлечь за собой более строгую
ответственность в нем, в его пределах и границах, также и отдельных,
искусственно расчленяемых нами элементов. В сюжете самом по себе,
выделенном, отчлененном от целого, прочитывается меньше, чем в нем
прочитывалось бы при более традиционном построении. Но в том-то и дело,
что его нельзя отчленять ни в каких других целях, кроме аналитических. В
совокупности же, в целом — в нем должно прочитываться больше, чем
предусматривал бы его раздельный, отчлененный смысл. Эта диалектика
соотношений — вовсе не простая игра словами, но последний и глубочайший
смысл блоковской поэмы. Следует обратить тут внимание на крайнюю
личностность блоковских высказываний о «Двенадцати». Их ведь даже неловко
подвергать анализу: история берется в столь тесных соотношениях с
человеческой душой, что кажется грубой, нецеломудренной, бестактной
простая попытка пересказать другими словами блоковский текст с тем, чтобы
как-то приблизиться к пониманию его внутренней логики. Выходит так, что как
будто «нельзя», но только переступив через это «нельзя», насколько-то
приближаешься к внутреннему, очень серьезному, философскому смыслу
блоковского построения. Получается тут далее так, что сюжетная ситуация
высокой трагической любви Петрухи и убийства Катьки, именно по смысловой
логике целого, не может и не должна восприниматься отдельно от
общеисторических, «атмосферных» и эпических слоев поэмы. Она «черная»,
эта ситуация, но ведь существует она только в соотношении с «белым», со
снежной вьюгой, носящейся над оголенными, очищенными от всего
случайного, мелкобытового, и в этом смысле — тоже «черными», трагическими
пространствами истории. Все дело в том, что она не «серая», не «средняя», а
трагедийная ситуация. И потому-то эта сюжетная ситуация влечет за собой
отнюдь не «серые» духовные результаты. По логике вещей, по высокой
художественной логике, она вызывает трагическое отчаяние и должна вести к
«катарсису», трагедийному субъективному очищению. Вот тут-то и
открываются чрезвычайно примечательные вещи. Прежде всего в трагедийных
эпизодах раскаяния Петрухи с наибольшей силой обнажаются сложные
переплетения общеисторического, социального и интимно-личного начал. Тема
трагической вины Петрухи соотносится с живущей в нем «черной злобой,
святой злобой», с социальным гневом, накопленным им в старых общественных
отношениях. Форма выражения социального гнева в данном индивидуальном
случае оказывается темной, стихийной, связанной с этими старыми
общественными отношениями; поэтому в таком контексте высокая трагическая
любовь к Катьке выступает именно как нечто высокое, «белое», как желание
духовности и чистоты отношений, обман в этой любви вызывает месть,
ассоциирующуюся с социальным гневом. В одном контексте сплетаются темы
мести личной и общественной, гнева и отчаяния: в самой широкой и общей
перспективе повинным в случившемся оказывается «буржуй», то есть старые
общественные отношения. И только в таком сплетении «буржуй» — плакатно-
обобщенный «серый» образ — входит в трагедийную черно-белую перспективу
поэмы:
Уж я времячко
Проведу, проведу…
Уж я темячко
Почешу, почешу…
Уж я семячки
Полущу, полущу…
Уж я ножичком
Полосну, полосну!..
Ты лети, буржуй, воробышком!
Выпью кровушку
За зазнобушку,
Чернобровушку…
Именно здесь, в 8-й главе поэмы, где до предела доведен драматизм
личностного начала, намечается наиболее сложный перекресток внутренних
тем блоковской поэмы. В действиях таких людей, как Петруха, есть высокое,
подлинное и исторически закономерное, есть «творческая сила». Она состоит в
«черной злобе, святой злобе», переплетающейся со стремлением к подлинности
и чисто индивидуальных аспектах личности — высокой трагической любви.
Сплетение этих тем дает «мировой пожар в крови» — «творческую силу».
Только эта «творческая сила» простого человека втягивает в историческую
перспективу борющегося с ним, хотя и внутренне мертвого, «плакатно-серого»
«буржуя». Но, войдя сюда, «буржуй» деформирует, преобразует самую эту
«творческую силу». Он мертвым грузом повисает на ней. В статье
«Интеллигенция и революция» говорится о части «пока непросвещенных, пока
темных» простых людей, втянутых революцией в исторический процесс:
«Среди них есть такие, которые сходят с ума от самосудов, не могут выдержать
крови, которую пролили в темноте своей; такие, которые бьют себя кулаками по
несчастной голове: мы глупые, мы понять не можем; а есть такие, в которых
еще спят творческие силы…» (VI, 19). В людях типа Петрухи просыпаются
«творческие силы», которые могут вылиться в самосуды; рисуя эти «творческие
силы», Блок не идеализирует самосуды — он дает их в трагедийном единстве с
«творческими силами», показывает, что из чего получается в историческом
итоге. Ведь вся трагедийная концепция «Двенадцати» повернута на личность
простого человека, хотя и в эпическом общем контексте.