У меня брызнули слезы. Внимания он на них не обратил, но продолжал, тщательно выбирая слова:
— Теперь, Мэрилин, я понимаю ваши осложнения со студийным руководством и даже руководство ваше понимаю. Вы — молодая женщина, источающая сексуальные флюиды, причем независимо от того, чем вы заняты или о чем думаете. Весь мир уже отозвался на эти флюиды. Стоит вам появиться на экране, от него начинают исходить флюиды. Ваше студийное руководство только в них и заинтересовано, как актрису они вас не воспринимают, ибо, лишь источая флюиды перед камерой, вы в состоянии их озолотить. Понятно, почему они отказываются смотреть на вас как на актрису. Для них вы куда ценнее как эротический стимулятор, и все, что им требуется от вас, это делать из вас деньги, снимая на пленку ваши эротические флюиды. И резоны их и планы вполне понятны. — И Михаил Чехов мне улыбнулся. — Вы можете разбогатеть, просто стоя перед камерой и ровным счетом ничего не изображая.
— Но мне этого не нужно, — сказала я.
— Почему? — мягко переспросил он.
— Потому что я хочу быть артисткой, а не эротической причудой. Я не хочу, чтобы меня продавали, словно я — целлулоидный стимулятор и на меня достаточно только взглянуть, чтобы всех начинало трясти. В первые годы это было еще терпимо. Но сейчас-то все другое».
Судить об этом достаточно неожиданном для М.А. Чехова диалоге можно, к сожалению, только по воспоминаниям Мэрилин, то есть по источнику, во многих иных ситуациях оказавшемуся ненадежным. Не исключаю, что и здесь Мэрилин что-нибудь от себя да добавила. Например, собственные слезы в ответ на замечание о «сексуальной озабоченности» или страстный заключительный монолог. Но разговор целиком, как таковой, не выдумать. Стало быть, буду исходить из того, что он подлинен, а раз так, то, за исключением последних строк, выражающих собственные ли, внушенные ли кем-нибудь амбиции Мэрилин, совершенно очевидно, что и для Чехова проблема состояла не в том, чтобы сделать из Мэрилин драматическую актрису (не говоря уж о выдающейся), но в том, чтобы заставить студийное руководство во главе с Зануком относиться к ней как к человеку, а не как к «эротическому стимулятору». Это смешение амбиций и чувства собственного достоинства, как мне кажется, сыграло позднее роковую роль в судьбе Мэрилин.
В отличие от Ли Страсберга, сменившего Чехова[32]в качестве наставника Мэрилин, создатель Лабораторного театра прекрасно понимал, насколько опасно для его подопечной смешивать чувство собственного достоинства (его, безусловно, следовало защищать перед администрацией «XX век — Фокс») и амбициозное стремление стать «второй Дузе». По свидетельству Гайлса, беседовавшего с К.К. Чеховой, Михаил Александрович «никогда не предполагал, что Мэрилин способна играть на сцене. Он полагал, что ее место — на экране, в ролях, с каждым разом все более и более емких».
Однако, если попытаться оценить не личные дарования Мэрилин (да и кто это в состоянии сделать?), а ее роли — от фильмов, о которых уже говорилось, до фильмов, говорить о которых еще предстоит, — станет ясно, что попытка сделать из Мэрилин настоящую актрису предпринималась явно негодными средствами. Когда мы доберемся до последних ролей в жизни Мэрилин — до ее Шугэр Кэйн из «Некоторые любят погорячее», Аманды из «Займемся любовью!», Розлин из «Неприкаянных», то увидим, что уровень ее. «перевоплощения» остался тем же, что и в «Асфальтовых джунглях» или «Все о Еве», разве что музыкальные номера станут со временем более органичными, нежели, например, в «Хористках», ибо снимались под руководством прекрасных режиссеров. Думаю, что наставники ее попросту выдавали желаемое за действительное, либо симпатизируя ей, как Чехов («Она была милой девушкой, и мы любили ее», — говорила его жена), либо из рекламных соображений, как Ли и Паула Страсберг. Для самой же Мэрилин все мечты о лицедействе, об актерском мастерстве связывались не столько с талантом, сколько с психологией. Ведь ни один бездарный актер не отдаст себе отчета в том, что он бездарен. Пойми он это, он уже не был бы ни бездарным, ни актером. Любая манекенщица убеждена что она — актриса, и без этого убеждения она не смогла бы работать. Актер — это не просто профессия или престиж. Это — статус, судьба, выигрыш в жизненную лотерею. Потому сложно ли было убедить Мэрилин в том, что стоит только постараться, пройти курс обучения у выдающихся педагогов, а затем правильно найти режиссера, и она в состоянии стать настоящей большой актрисой? Как Элеонора Дузе, чей портрет висел у нее над кроватью.
Но подлинным пиком ее «предзвездной» жизни в Голливуде стал скандал с календарями Тома Келли, все с теми же «обнаженными» календарями «Золотые мечты» и «Нечто новенькое», которые Келли снял 27 мая 1949 года. Тогда же он их и продал — правда, не без труда, — но «отыгрались» они только спустя три года. Скандал этот разразился в марте 1952 года. Началось все с того, что продюсер фильма «Ночная схватка» Джерри Уолд имел по телефону разговор с вымогателем. Некто, понятно, не назвавшийся, утверждал, что обладает доказательствами, что Мэрилин позировала обнаженной и что ее изображения висят кое в каких барах, казармах и прочих специфически мужских заведениях. Он обещал молчать, но за свое молчание просил не слишком много — какие-нибудь десять тысяч долларов. В случае неполучения означенной суммы блюститель нравственности обязался незамедлительно оповестить о своем открытии максимально возможное для него число газетных редакций.
Об этой новости, показавшейся «жареной», прознала корреспондентка агентства ЮПИ Алин Мозби, дама, судя по всему, настойчивая и явно не желавшая упускать из рук сенсацию. Кто именно оповестил ее о назревавшем скандале — сказать трудно; возможно, аноним, с которым разговаривал Джерри Уолд, решил подстраховаться. Как бы то ни было, Мозби потребовала ясности и интервью. Студийные «аппаратчики» запаниковали: что Мэрилин следует говорить и как к сказанному ею отнесутся пуритански настроенные женские организации? Как и у всех «аппаратчиков», первая реакция была спазматической: все отрицать, ни в чем не признаваться, никогда и ни для кого не позировала, а сходство ошибочно. Однако более трезвые головы (продюсер из «РКО» Норман Красна, журналист Сидней Скольский) предложили противоположный вариант — ничего не скрывать и рассказать все как было. Как справедливо заметил Норман Красна, один из продюсеров «Ночной схватки», в самом позировании для «обнаженных» календарей не было (даже по меркам того времени) ничего незаконного; кроме того, прежде чем быть вывешенными во всевозможных барах, календари, как и любые изображения, проходили, так сказать, местную цензуру снабженческих фирм, поставлявших в бары продукты и детали оформления.
Правда, в какой-то мере студийные страхи были естественными. Не надо забывать, что все-таки шли пятидесятые годы, что вовсю полыхали маккартистские процессы и под кроватями искали не только коммунистов, но и каждого, кто, с точки зрения членов Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, «позорил страну». Ясно, что именно в эти годы особенно сильное влияние на Голливуд (и не только на Голливуд, но и на Бродвей) оказывали пуританские и прочие консервативные общественные организации вроде Лиги благопристойности, Дочерей американской революции и проч. и проч.
Вот что пишет об этом событии в жизни Мэрилин журналист Джеймс Бэйкон: [о календарях] «мне было известно примерно за год до того, как начался скандал. Я этой историей никогда не занимался, да и все репортеры-мужчины защищали Мэрилин… Я рад, что не подливал масла в огонь, хотя шум вышел порядочный. Почему этим занялась Мозби? Спросите у нее. Я слышал, она работала на ЮПИ не то в Париже, не то в Москве. Ее пытались уволить, но ненадолго, потому что ее отец владел в [штате] Монтана массой газет, теле- и радиостанций. Мэрилин позвонила мне, сказала, что ей предстоит встреча с Зануком, и спросила, как ей себя вести. Я ответил: «Мэрилин, все, что требуется, это сказать что-нибудь посмешнее». И на следующий день стало известно, что, когда Занук спросил ее, что было на ней, когда она позировала обнаженной, она ответила: «Радио». Забавная реплика, и придумала ее она сама. В итоге все сложилось благополучно и ее не уволили… Я понять не мог, из-за чего возникла суматоха. Фото обнаженной женщины кажется совершенно безобидным, но кое-кого оно шокировало до глубины души. Студийные чиновники предпочли встать в позу моральных ревнителей. По-видимому, они были запуганы всевозможными женскими ассоциациями… В двадцатые и тридцатые годы это лобби было довольно эффективным. Но то в прошлом. Ведь до 1922 года цензуры как таковой в кино не существовало, и ввели ее, мне кажется, именно из-за «Фокса». Он выпустил картину «Дантов ад», причем только для того, чтобы показать сотню скупо одетых дам, корчивших из себя не то дьяволов в аду, не то еще что-то в этом роде. Это-то и вызвало смятение. Собрали совет, который создал Управление под руководством бывшего министра почт, Уильяма Хейса. Оно осталось и по сей день. И сами же за это поплатились. Управление превратилось в грозное оружие против них же, и, напутанные им, они чувствовали себя в положении людей, которых вот-вот обвинят в аморализме и прочих грехах… Мэрилин в этом смысле никогда не везло. Вечная неудачница… Я никогда не понимал, почему она так привязана к студийной системе, где ее все время терзает страх быть уволенной. Ведь перед тем как я с ней познакомился, ее уже увольняли с пяти студий[33]. Ей было бы куда лучше вне этой системы. Правда, в те дни было принято считать, что, если у тебя нет студийного контракта, ты просто не существуешь. Иных путей мы не знали».