Вскоре, однако, Попов перешел в МХАТ. Очевидно, обстановка в ЦТСА при армейском руководстве (театр подчинялся ПУРу — Политуправлению армии) стала трудноватой. Надо сказать, что и до этого претензии ПУРа к репертуару привели к конфликту с главным режиссером театра, которым тогда был А.Д.Попов. И этот конфликт кончился тем, что у Попова-отца вахтер при входе попросту отобрал пропуск.
К сожалению, в МХАТе Андрею Попову выпадали не совсем те роли, в которых его дарование могло бы себя полностью проявить. Так в талантливой «Утиной охоте» А.Вампилова из-за неудачного, на мой взгляд, распределения ролей спектакль не имел того успеха, который заслуживала пьеса. Роль, порученная Попову, никак не ложилась на его индивидуальность, а потому выглядела недостоверной.
Однако в тот же период у Попова были большие удачи в кино. В частности, две из них связаны с нашими встречами.
Так получилось, что хотя я — театральный драматург, а Попов — в основном, театральный актер, — но наше содружество состоялось при съемках двух фильмов по моим сценариям, в основе которых лежали мои же пьесы. Так, в фильме «Все остается людям» он сыграл роль священника, отца Серафима, а в «Палате» — писателя Новикова.
И ту, и другую роль Попов исполнил безупречно.
Отца Серафима в спектакле МХАТа до этого играл Ю.Э.Кольцов. Но болезнь Паркинсона помешала ему принять участие в картине, а потому на эту роль пригласили Попова. И хотя игра Кольцова была выше всех по-
хвал, но Попову, используя возможности кино, удалось даже несколько усилить эту роль. Так, например, крупный план Серафима, пришедшего к умирающему Дронову, позволил показать, как священник прихорашивается перед зеркалом, подправляя бородку и усы. Попов делал это, вроде бы, небрежно, но умело, и становилось ясно, что он при этом совершенно не задумывается, при каких обстоятельствах и кого пришел навещать. Такая деталь многое говорила о натуре Серафима.
Играя парные сцены с Дроновым, Попов вел себя очень точно и разнообразно.
Так в своей последней встрече с Дроновым Серафим, чтобы якобы не утомлять умирающего, тоном мягкого соболезнования, но тем не менее настойчиво старался пресечь разговор на тему, которой не хотел касаться.
А в раннем разговоре за шахматной доской, когда Дронов был еще бодр, отец Серафим наоборот, твердо и напористо заставлял академика выслушивать свои аргументы. При этом священник был настолько непроницаем, что, казалось, не поймешь, верит он сам в них или нет. И все это было сыграно Поповым не только органично, но и без малейшей карикатуры, непременно применявшейся тогда при изображении священнослужителей.
Теперь о «Палате». Обычно в кино, при выборе артистов на роль, делают пробы. Но Попова, по моему настоянию, пригласили без таковой. И мы — режиссер Г. Натансон и я, сценарист, — в Попове не обманулись. Он исполнил роль писателя Новикова, не только избегнув всех банальных излишеств, с которыми обычно играют творческих персонажей, но и с большим тактом. А именно такта требовали сцены объяснения немолодого и нездорового мужчины с полюбившей его молодой женщиной. Ситуация щекотливая и противоречивая, а потому, чтобы найти в ней нужный тон, требовалось немалое мастерство.
В Малом театре, где «Палату» успешно поставил Л.Варпаховский, Новикова играл хоть и хороший актер, но сам облик и манера исполнения не позволяли ему донести все, что необходимо по роли. А потому его сцены с
любимой женщиной, прелестно сыгранной Руфиной Нифонтовой, звучали далеко не так, как было задумано. Зато в фильме, где снималась та же Нифонтова, у нее в паре с Поповым все получилось как надо.
Спустя много лет, сидя на каком-то спектакле, я в антракте увидел Нифонтову. Она окликнула меня басистым голосом, — я подсел. Увы, погрузнела она, погрузнела. Но лицо было все еще красивым. Да и речь, как и прежде, чуть хулиганистая, а глаза озорные. Значит, не постарела.
Мы заговорили, но не о спектакле, который пришли смотреть, а о том, как хорошо ей было сниматься с Поповым. От души вспомянули его добрым словом. К этому времени Попова уже не было. Он умер совсем нестарым. Жаль, прекрасный был человек, да и актер тоже.
А вскоре умерла и Нифонтова. Прямо беда...
Лев Свердлин. Действительно — директор
Множество ролей сыграл Свердлин, и почти каждая из них оказывалась праздником для зрителя. Его дар перевоплощаться был общеизвестен. Когда знаменитый артист не только хорошо играет, но становится совершенно неузнаваемым, это доставляет зрителям огромное удовольствие. Ведь не надо забывать, что как бы сложна и трудна ни была актерская работа, но называется она все-таки игрой!
Мне посчастливилось — мою первую, пошедшую на сцене пьесу «Директор» ставил и оформлял Н.П.Акимов, а главную роль директора Степанова играл Л.Н.Свердлин.
Эти два высокоталантливых и совершенно разных художника имели одну общую черту — они питали отвращение к позе, фразе, крику, заменяющему мысль и чувство, пустой помпезности и ложному пафосу. Они стремились к естественности, сдержанности, ясности. Для судьбы моей пьесы это имело жизненно решающее значение. И хотя ее премьера состоялась в 1950 году, я помню в мельчайших подробностях игру этого редкого артиста.
Думаю, что, оттолкнувшись в примерах от моей пьесы, я сделаю свои заметки конкретными.
Итак — первая картина. Прием у директора. Перед директором задача — за несколько минут поставить на место каждого новоприбывшего работника. Не в смысле — осадить, — а дать понять приехавшему в военное время на завод человеку, в какую обстановку он попадает, с каким стилем работы и взаимоотношений столкнется. А мы, зрители, за это же время должны оценить директора. Вкусить его манеру поведения, познакомиться с его характером.
Свердлин решает эту задачу так. Он внимателен, не прочь отметить комичность ситуации или фразы. Но и свою внимательность, и чувство юмора не демонстрирует специально, а как бы накладывает на деловитость. Дело — главное. А попутно все остальное, человеческое. Поэтому Свердлин-директор хоть и замечает замешательство и некоторую бестолковость одного из персонажей и легкую кокетливость другого, но оставляет их без внимания, подправляя своих собеседников в нужное русло. Причем делает это без подчеркивания, без назидательности, которые могли бы быть восприняты как недоброжелательство или замечание. Невозмутимость Свердлина сразу дает понять собеседнику, что он, Свердлин, даже не сомневается — собеседник полностью разделяет точку зрения директора.
Во второй картине — сцене прощания с женой-врачом, уезжающей на фронт, — Свердлин совсем другой. Ему удается соединить противоположное. Растерянность и сосредоточенность. Невнимание и такт. Физическое присутствие и духовное отсутствие. Принимает участие в разговоре, даже торопится ответить, но именно по тому, как он невпопад торопится, можно судить о мере его волнения.
Ясно — он уже тоскует по жене, хотя они еще не расставались. Уже мучается ее неизбежным отъездом и грядущими опасностями, хотя она еще сидит рядом. И это тем сильнее чувствовалось, что Свердлин никак не подчеркивал своего состояния, а, наоборот, старался его скрыть. Борьба мужественного человека с самим собой заражала зрителей и заставляла их чувствовать в унисон с ним. Ощущение же причастности к сильному человеку невольно вызывает ответную благодарность.
В четвертой картине директор болен, лежит дома, и в это время приходит известие о смерти жены. Надо было видеть широко открытые глаза Свердлина, полные почти детского изумления и боли. Надо было слышать его сдавленный голос, когда он, спотыкаясь на каждом слове, продирался к смыслу прочитываемого.
Спектакль двигался далее, и Свердлин словно поворачивал к нам директора разными сторонами, формируя при этом человека цельного, привыкшего властво-
вать не только над людьми, но и над собой. Человека, внутри которого все время как бы сжатая, сильная пружина. И, конечно, наступила минута, когда эта пружина развернулась. В конце, в сцене неожиданного возвращения жены.