Итак, Лир—Михоэлс (или Михоэлс—Лир, как хотите) почти вбежал, остановился как вкопанный и, постояв среди высоких, стройных словно корабельные сосны придворных, начал пересчитывать их небрежным движением пальца. Он считал, а они стояли именно как сосны или даже, скорее, как строевой лес, а может, как столбы, словно пригвожденные неряшливым движением его державного пальца.

Затем Лир скороговоркой спросил: «А где Корделия?» И все придворные немедленно засуетились. Стало ясно, что они не более чем слуги, а он, и только он один — король. Да, с лысиной во всю голову, маленький, с выдвинутой нижней губой и голым подбородком.

А далее уже все пошло своим истинно шекспировским ходом.

Чем дальше, тем яснее мы видели, как все это рослое и внешне значительное обнажало свою ничтожность рядом с маленьким человеком, которого они предали. Сцена с шутом, которого превосходно играл Вениамин Зускин, где он позволял себе даже вскочить на Лира с криком «Фатерл!» (Папочка), потрясала своей достоверностью. Эту сцену им пришлось как-то сыграть перед Сталиным — захотел увидеть, что это за Михоэлс и Лир, о котором так восторженно все говорят и пишут. Но ничего опасного для себя в этой сцене не усмотрел. (В этом смысле более непосредственной была реакция на гастрольном спектакле в Одессе одной из зрительниц. В конце представления она воскликнула: «Ну! Вот и имей после этого детей!»)

Сцена сумасшествия Лира была и сценой прозрения.

А в финале происходило невероятное. Маленький, щуплый Лир свободно и легко нес на руках тело мертвой Корделии. И было видно, что силы этого несчастного немощного старика рождены только великим горем.

Да, то был спектакль. То был Шекспир. И, я полагаю, если бы этот спектакль видел другой великий старик, который до того отказывал Шекспиру в логике, а потом, по жестокой иронии жизни, повторил судьбу Лира, — то даже он, Лев Толстой, убедился бы, что у Шекспира все имеет смысл. Хотя и не тот смысл, по которому земля совершает свои рутинные обороты, а тот, из-за которого наша планета когда-то возникла и устремляется куда-то...

То была трагедия. Но я видел Михоэлса и в спектакле «Путешествие Вениамина III». Мне кажется, он играл и в комедии «Гершеле Острополер». Но тут я могу ошибиться. Помню только — я был очень молод, — что весь зал, и я в том числе, катался со смеху, хотя я и, наверное, немало людей в зале не понимали идиш. Это, к сожалению, постепенно приводило к тому, что при сильной в ГОСЕТе труппе и интересном репертуаре зрители все же начали убывать. Трансляции тогда еще в театрах не было, а потому синхронный перевод обеспечить не представлялось возможным. Естественно было бы, казалось мне, играть этому театру, раз уж он в центре России, также и на русском языке, знакомя зрителей с еврейской классикой. Но театр так не делал, хотя все артисты отлично говорили по-русски. Почему? Этот вопрос я потом задал Михоэлсу, когда встретился с ним. Он мне ответил. Но об этом, как и о встречах с ним, я расскажу чуть дальше.

А теперь еще немного о том, что я о Михоэлсе слышал.

Мне рассказывала еврейская писательница Ревекка Рувимовна Рубина, что Михоэлс придавал весьма серьезное значение жесту. И действительно, жест у него был необычайно выразительный. (Об одном из них, пересчете придворных небрежным движением пальца, я уже говорил.) Но вот в чем секрет этой выразительности, я понял, лишь когда Рубина сказала, что у Михоэлса был принцип: жест должен предшествовать слову. Не сопро-

вождать слово, суетливо его иллюстрируя и отвлекая на себя внимание зрителя, не восполнять косноязычие речи, как это мы часто наблюдаем в обыденной жизни да и на сцене, а именно предшествовать. Причем так, чтобы слово потом дополняло смысл жеста.

Любопытно, что и великий реформатор театра — Мейерхольд, тоже понимал высокую цену жеста. Мне говорил об этом Леонид Викторович Варпаховский, который работал вместе с Мейерхольдом и изучал его методы. Так вот Мейерхольд считал, что жест должен сначала обозначить нечто противоположное цели. Например, перед тем как протянуть руку, оттянуть ее назад. То есть, сперва как бы — отказать.

В обоих случаях поучительно то, что оба мастера полагали: жест должен не сопровождать, не иллюстрировать событие, а готовить его. У Мейерхольда — через отказ, а у Михоэлса — через предварение. Это заставляло исполнителя задумываться над тем, как придать жесту точность и выразительность. Только потом, у знаменитого мима Марселя Марсо, в его показе с объяснениями, которые он давал в Центральном Доме литераторов в Москве, я увидел столь же точный, отобранный, лишенный всякой приблизительности и случайности жест. И теперь часто ловлю себя на том, что жесты многих даже хороших актеров (я уж не говорю о жестикуляции людей, не причастных к актерскому искусству) поражают меня своей неряшливой и бессмысленной суетливостью. (Взгляните хотя бы на жесты даже некоторых популярных ведущих телевидения.)

Но вернемся к Михоэлсу.

Со слов Александра Крона, Михоэлс, выступая на одном из театральных совещаний на тему о правде в искусстве, рассказал о своей беседе с драматургом Николаем Погодиным во время войны. Тот хотел написать пьесу о Ферапонте Головатом, колхознике-пасечнике, пожертвовавшем 100 тысяч рублей на самолет. Михоэлс спросил Погодина: «Для кого пьеса?» — «Для МХАТа».

Михоэлс: — А они не сыграют.

Погодин: — Почему?

Михоэлс: — Они, со своими правилами доискиваться правды, станут выяснять: Почему подарил? Откуда у него деньги? Не потому ли дарит 100 тысяч, чтобы спасти остальные и чтобы не спрашивали, откуда деньги? И так далее, тому подобное. Не сумеют они сыграть. А если сыграют, то никак он у них героем не выйдет.

Погодин: — Как же быть?

Михоэлс: — Отдать в другой театр.

И добавил на этом совещании: «Я представляю себе, как это все у Головатого получилось. Предположим, он был просто скупцом. Каждую копейку зажимал. Вся семья трепетала перед ним — тиран. Родная жена заболела, а он на лекарства, на доктора жалел тратить. И жена померла. Накопил сто тысяч. И вдруг — немцы! Все летит прахом. Тогда он решает: пожертвовать. И вот я вам сейчас могу показать, — сказал собравшимся Михоэлс, — как он понесет свою кубышку с деньгами жертвовать».

После чего Михоэлс ушел за кулисы. И вдруг появился оттуда. Он шел как сомнамбула, яростно глядя вперед невидящими безумными глазами, и нелепо нес двумя руками поставленную на голову кубышку. Прошел в другие кулисы, как маньяк, и исчез. Зал грохнул аплодисментами.

В другой раз, опять-таки выступая на совещании, Михоэлс сказал: «Вот нам все время твердят, что надо учиться у МХАТа. Я спрашиваю: почему? — Мне отвечают: потому что МХАТ учится у жизни. — А если я тоже хочу учиться у жизни? Что, МХАТ у жизни — родное дитя? Так я тоже не племянник».

Покоряли не только остроумие Михоэлса и его дар артиста, но и единственно верная, плодотворная позиция в искусстве. А именно: путей к истине столько, сколько художников. Вот пусть каждый и выбирает свою дорогу. Тем более, что МХАТ в те годы был далеко не в лучшей форме, имея в своем репертуаре «Зеленую улицу» Сурова и публикуя восторженные интервью артистов, занятых в этом спектакле.

Ну а теперь, пожалуй, я могу себе позволить поделиться воспоминаниями о личных встречах.

Вернувшись с войны в Москву, я начал ходить по театрам со своей первой пьесой «Мефистофель», кото-

рую написал в 1942 году в Сталинграде. Стоит ли говорить, что на меня, прочтя пьесу, смотрели, мягко говоря, как на чудака. После великих Гете, Гейне, Пушкина, да и других — о Фаусте и Мефистофеле вдруг — кто? Какой-то инженер? И когда? В послевоенные годы, когда театрам нужно, как полагали, совсем другое.

Но вот ноги привели меня к Михоэлсу. Я позвонил в театр и договорился о встрече. (Тогда это было почему-то просто, хотя никто меня не рекомендовал и вообще я был, что называется, «человеком с улицы».) И в назначенный день заявился в театр с пьесой под мышкой.

В кабинете Михоэлса стоял мольберт, покрытый холстом, и Михоэлс сказал: «Вот странно, да? Хоть я некрасив, а рисуют мой портрет. Так с чем вы ко мне пришли?»