Блок

Современники разглядели в тексте «Стихов о Прекрасной Даме», с которыми Блок вошел в русскую литературу, приметы французского средневековья – притом, что конкретные имена «слов и вещей» были намеренно и последовательно устранены из текста знаменитого цикла. Еще через несколько лет, в 1907 году, поэт обратился к любимой эпохе, создав для основанного в Петербурге эстетского «Старинного театра» перевод старофранцузского «Миракля о Теофиле». И, наконец, в 1912 году Блок взялся за написание драмы в стихах «Роза и Крест», которую позже считал одной из вершин своего творчества. Надо сказать, что ни публика, ни коллеги при всем уважении к автору этой оценки в общем не разделяли. Слишком уж далеки были от них волнения и экстазы героев пиэсы, действие которой «…происходит в начале XIII столетия; первое, третье и четвертое – в Лангедоке; второе – в Бретани». Блок отвечал на это, что XIII век был вовсе не безмятежным, в особенности на юге Франции, где в ходе «альбигойских войн» 1209–1229 года было зверски подавлено народное еретическое движение. Не случайно он приурочил действие к 1208 году, поставив героев на границу бездны – то есть, собственно, в то же положение, в каком пребывала и петербургская публика. В объяснительных текстах, написанных для К.С.Станиславского и его сотрудников, задумавших поставить пьесу на сцене Художественного театра, поэт писал: «Первое, что я хочу подчеркнуть, – это то, что „Роза и Крест“ не историческая драма». В дальнейшем изложении он высказывался еще откровеннее, не в полном соответствии с исторической правдой замечая, что помещичий строй по укладу и нравам был в общем один, что в старой Франции, что в современной России, и что разгоравшееся движение альбигойцев было «полукрестьянским, полурабочим». Формальная привязка текста к современным реалиям и проблемам была, таким образом, достигнута, что отнюдь не сделало пьесу доступнее.

Признавая, что как литературная, так и сценическая судьба драмы «Роза и Крест» не оправдали надежд автора, мы должны помнить о том, что она все же была напечатана в 1913 году, и отнюдь не прошла мимо внимания современников. Их интерес к коллизиям драмы в большой степени объяснялся той исключительной славой, которой Блок пользовался в литературных кругах обеих столиц. Сам петербургский поэт принимал во внимание литературную и сценическую судьбу произведений французских символистов, прежде всего Мориса Метерлинка. Мир его драм, написанных в большинстве своем в последнее десятилетие XIX века, настолько близок к блоковскому средневековью, что замки принцессы Мален и графини Изоры могли бы стоять по соседству. Главная мысль драмы «Роза и Крест» была также близка излюбленным темам медитаций Метерлинка. «„Счастье, горе“ – если бы могли на минуту уйти от себя самих и отведать печаль героя, многие ли из нас без сожаления вернулись бы к своему мелкому счастью?» – спрашивал Метерлинк в трактате «Мудрость и Судьба», выпущенном в свет в 1898 году. «Сердцу закон непреложный – Радость-Страданье одно», – отвечал ему Блок, откликаясь с другого конца европейского континента через десятилетие с лишним. Пьесы фламандского драматурга обновили французский символизм, придав ему новые силы. Притом на парижской сцене его драматические произведения шли мало. Пожалуй, лишь постановка «Синей птицы», предпринятая у нас К.С.Станиславским в 1908 году, увенчалась громким успехом. Садясь писать «Розу и Крест» в 1912 году, Блок, скорее всего, принимал во внимание все эти обстоятельства, поскольку любил творчество Метерлинка и хорошо его знал. Соответственно, он мог надеяться на то, что публикации драмы – а пуще всего ее постановке на сцене Художественного театра – суждено было вывести русский символизм из кризиса, о наступлении которого с 1910 года все громче заговорили не только литературные недруги и эпигоны, но и наши ведущие символисты. Речь, таким образом, могла идти о том, чтобы поддержать огнем, принесенным из Франции, священное пламя, которое стало уже затухать на алтарях русского символизма.

В тексте блоковской драмы есть еще один слой, несводимый к идеям и образам литературного символизма. Мы говорим о религиозно-мистических убеждениях, которые одушевляют героев его драмы. По внешности, все они – правоверные католики, сторонники графа Монфора, уже вставшего во главе северофранцузского войска, которое выступило против еретиков. На деле это касается лишь отрицательных или нейтральных персонажей. Все положительные герои тянутся к чему-то другому. Наивный и несчастливый Бертран, в уста которого Блок вложил свои самые заветные мысли, прямо говорит во втором действии: «Я, как ты, не верю в новый поход, / Меч Монфора – не в Божьей руке». Искренняя и страстная Изора тянется всей душой к песне прохожего трубадура, вполне сознавая, что тот зовет ее не в тот рай, которому учит святая церковь: «Мать учила молиться меня, / Но песня твоя – не о том…». Она питает к кресту едва ли не отвращение – во всяком случае, силится запечатать его розой, притом не красной, как это обычно для духовной поэзии, но черной: «Дай страшный твой крест / Черною розой закрыть!..». В том, что речь идет отнюдь не о случайной фантазии исстрадавшейся дамы, нас убеждают слова рыцаря Бертрана, помещенные в начало следующего, четвертого действия. Действие происходит в розовой заросли, вокруг много алых роз, но внимание рыцаря останавливает то, что на груди заснувшего трубадура – неизвестно откуда взявшаяся черная роза, легшая поверх креста. Здесь мы вправе остановиться и сделать вывод, что речь идет о неком малоизвестном, но важном для автора эзотерическом символе, а «Роза и Крест», вынесенные в заглавие драмы – это, собственно, Черная Роза и Крест. Надо сказать, что образы этого уровня не прошли мимо внимания некоторых читателей и критиков. С легкой руки Н.Н.Берберовой, у нас распространилось толкование, согласно которому они намекают на эмблематику «диавологической» ложи «Люцифер», основанной у нас в 1910 году в рамках «нового розенкрейцерства» (сама Берберова без особой аргументации определила ее как мартинистскую). О принадлежности Блока к этой ложе надежных документов пока не найдено. Однакоже относительно ряда поэтов-символистов, некоторые из которых были его близкими друзьями, вроде Андрея Белого, это можно положительно предполагать.

Не располагая пока документами, позволяющими точнее оценить вероятность такого влияния, мы можем обратить внимание на тот общеизвестный факт, что первоначальный импульс к написанию драмы «Роза и Крест» дал известный в то время деятель по имени Михаил Иванович Терещенко. Располагая очень значительным капиталом, он был любителем театра и вообще большим эстетом. На третий день Пасхи 1912 года Терещенко познакомился с Блоком, сразу сошелся с ним и предложил сочинить либретто балета «из жизни средневековых провансальских трубадуров». Блок загорелся идеей и принялся за разработку того круга мыслей, которые в конечном счете вылились в форму драмы «Роза и Крест». Доверяя мнению Михаила Терещенко, поэт встречался с ним едва ли не каждый день и обсуждал мельчайшие детали замысла, разраставшегося на глазах. Между тем молодой капиталист был не только любителем литературы и театра, но и деятельным членом обновленного отечественного масонства французской системы. Связи, завязанные в этих ложах, весьма облегчили ему впоследствии путь к министерскому креслу во Временном правительстве. Трудно предположтить, что в беседах новых друзей никогда не всплывали заветные интуиции французского масонства, через последовательность посвящений во все более высокие градусы которого Терещенко тогда проходил. Роза и Крест с давних времен входили в число таковых. Как видим, через поверхность сцен из средневековой жизни, нашедших себе воплощение в драме «Роза и Крест», просматриваются как отчетливые контуры символистской мистерии, так и менее видные очертания мистерии розенкрейцерской, причем французское влияние в обоих случаях представляется определяющим.

Андрей Белый

Андрей Белый приступил к работе над романом «Петербург» за несколько месяцев до начала 1912 года. Согласно историософии писателя, двенадцатый год каждого столетия был отмечен знаком беды, шла ли речь о смутном времени XVII столетия, или о наполеоновском нашествии 1812 года. Публикация романа началась летом 1913 года, в одном сборнике с блоковской драмой «Роза и Крест» и в предвидении потрясений войны и следующей русской революции. «Французский текст» прослеживается на нескольких уровнях структуры романа. Прежде всего, речь идет об устоявшемся, привычном быте столицы Российской империи, который стал вместе с ней уходить в небытие на глазах первых читателей книги гораздо быстрей, чем они это предполагали. Перевязанные розовой ленточкой бонбоньерки конфет от Баллэ, блонды и «chapeau bergère» («шляпка пастушки») от мадам Фарнуа, «thé complet» («полный чай», то есть чай с сахаром и сливками) поутру – все это касалось таким естественным и привычным жителям и особенно жительницам старого Петербурга, имевшим счастие принадлежать к приличному обществу. В этом отношении со времен Пушкина мало что изменилось. Представители французской «империи мод» и бонтона сохранили свои позиции – и пожалуй, даже расширили их.