В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».
«Новое время» в лице Юрия Беляева встает на защиту традиций. Защита явлена в форме, которая вызывает протесты и извинения петербуржцев. «Почему Фамусова играет „сам“ г-н Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту московских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича Фамусова? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо…».
Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:
«Многоуважаемая и дорогая Мария Гавриловна!
Спешу утешить Вас. Беляева я никогда не читал и не буду читать. Про „гориллу“ слышу в первый раз и не сомневаюсь в том, что если бы Вы захотели дать мне прозвище, то Вы окрестили бы меня остроумнее и талантливее.
…Верьте, что целый полк Беляевых и Кугелей не могут поколебать моей веры в Ваш талант и прямоту.
Неизменный поклонник К. Алексеев».
Сыгранный в 1906 году Фамусов — лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив — растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это — результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.
Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, — входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.
Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру — он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств — напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:
«У нас в труппе предлагали поставить „Драму жизни“ по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом… Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже Символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ… Специально символической игры нот. Но можно бы играть „Драму жизни“ на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть ее на голом нерве, взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятеренную значительность… Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всей искренностью и упоением».
«Драма жизни» увлеченно репетируется с новым режиссером-помощником — Леопольдом Антоновичем Сулержицким.
Станиславский зачисляет режиссером Художественного театра человека, не получившего никакого театрального образования. Его тоже можно назвать любителем, хотя в его жизни театр вовсе не занимал изначально того главенствующего места, которое он с детства занял в жизни Станиславского.
Константин Сергеевич доброжелательно и удивленно следит за столь не похожим на актеров и все же истинно театральным человеком — Сулером. Так зовет Сулержицкого Горький, так зовут его все в театре. Сулержицкий дружит не только со Станиславским — со всей семьей, включая Киру и Игоря, которые боготворят его, как, впрочем, все дети, — в отношениях с ними старший сочетает полное равенство с умным наставничеством. Сулержицкий был истинным другом Горького, Качалова, Шаляпина, Москвина, сделался истинным другом Станиславского. Высокий, импозантный Станиславский и маленький быстрый Сулер в неизменной фуфайке и матросской куртке, внешне столь противоположные, оказались необходимыми друг другу.
Станиславский стал для Сулера идеалом человека и идеалом актера; Станиславскому — Бруту, человеку долга и устремленной воли, адресовал он приведенное выше письмо 1903 года. Сулержицкий стал для Станиславского не просто помощником — истинным соратником, обладающим как раз теми гранями таланта, самого склада характера, отсутствие которых Станиславский воспринимал как свои недостатки.
Станиславского любили, чтили, считали необычным, словно отделенным от повседневности излучением гениальности, которой не ощущал он сам, но которую ощущали другие. Сулержицкий был своим, равным для всех, с кем он встречался, — от крестьян, солдат, матросов, рыбаков до Станиславского. Он был прост со всеми и всем было с ним просто и радостно: юмор его был неистощим, наблюдательность огромна, доброта беспредельна.
Жизнь для него интересна во всем — в бедности, в лишениях, которые он знал достаточно; событий, резких перемен в его биографии хватило бы на несколько обычных биографий. Сулержицкий писал картины и книги (и то и другое делал талантливо), был матросом, знавшим дальние океанские порты и голод одесских ночлежек, его ссылали как «неблагонадежный элемент» то на запад, в захолустное местечко, то в раскаленные пески Туркестана; он всей душой разделял учение Толстого о нравственном самоусовершенствовании, был желанным гостем семьи Толстых в московском доме, в Ясной Поляне — и помогал членам молодой РСДРП организовать типографию (подпольную, конечно). Он был своим в доме Качаловых и Алексеевых и в избах канадских поселков, где по поручению Толстого помогал тысячам крестьян-духоборов, уехавших из России; его приезда с нетерпением ждали Горький в арзамасской ссылке и Чехов на ялтинской даче.
Вкус у Сулержицкого был абсолютный, а также слух, врожденное чувство ритма; он с детства любил театр; после знакомства с Художественным театром стал его привычным, всегда желанным посетителем. Но вряд ли Сулержицкий с его складом характера избрал бы театр своим основным жизненным делом, если бы не Станиславский, которому стал необходим этот человек.
«Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.
Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства…
Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр».